1.以不可撼動的學術基礎和直指本心的奇崛語言，深入淺出地呈現普通人願意看、看得懂的書法世界；

2.如果你想入門書法，想聆聽前輩書家的習字心得，想了解書史長河中的流派演變和熠熠群星，甚至是想選擇適合自己的筆墨紙硯，本書都能提供給你想要的答案。

3.裝幀簡潔素雅，精裝裸脊包布，30餘幅精選碑帖拓片貫穿其中。黑白二色的往復出現，呼應了書法世界的大道至簡，封面、書脊、內文首尾用微距視角呈現寇克讓先生的草書作品，讀者可細觀筆鋒流轉，感受萬千氣像。

1.以不可撼動的學術基礎和直指本心的奇崛語言，深入淺出地呈現普通人願意看、看得懂的書法世界；

2.如果你想入門書法，想聆聽前輩書家的習字心得，想了解書史長河中的流派演變和熠熠群星，甚至是想選擇適合自己的筆墨紙硯，本書都能提供給你想要的答案。

3.裝幀簡潔素雅，精裝裸脊包布，30餘幅精選碑帖拓片貫穿其中。黑白二色的往復出現，呼應了書法世界的大道至簡，封面、書脊、內文首尾用微距視角呈現寇克讓先生的草書作品，讀者可細觀筆鋒流轉，感受萬千氣像。

書法沒有秘密，以凝練真誠的文字，繫統講述了書法世界中少人提及，但卻可以為多數讀書人看清楚、聽明白的人和事。文風奇崛，讀之蕩氣回腸，令人大呼過癮。

全書共分八章，開篇為書法正名，名正則言順，讓人立刻了解所談究竟為何物；其後是習字通規、臨摹方法、碑帖流派，以及筆墨紙硯的選擇要旨，分享作為書法家由臨摹走向自由書寫的心得與經驗，和欲善其事的器用準備；Z後，以書法史家的視角鉤沉書史演變，新版著重探索唐以前（寇克讓先生稱之為書法古典期）的故人故事，特別是關於“草書之神”張旭的定位石破天驚，堪為寇先生近年研習書法與研讀文獻的心血結晶。

這是寇克讓先生關於書法戰略的一次文字努力，也是一次由習字心法向人生思考升華的嘗試，為讀者提供一席豐沛燦爛的精神盛宴。

寇克讓，書法家、書法史家。1968年9月16日出生於陝西。北京大學中文繫古典文獻學博士畢業，首都師範大學書法專業碩士畢業。曾先後執教廣州美術學院、北京師範大學書法繫，北京大學書法名家工作室導師。2012年出版《書法沒有秘密》。

內頁插圖

我一眼就注意到了這本書。它太醒目了，不是因為書名，而是因為裝幀。它的封面與封底邊緣都是米黃色，而書脊卻是黑色的，那種墨拓式的黑，深淺不一，其上還隱有運筆痕跡。我把它抽出來，發現裡面每一頁的邊緣，都是如此風格。遠遠看去，還以為是某本碑帖。以裝幀而論，算得上是我18年見過飽含匠心的一本。書的內容，比裝幀更棒。……現在給普通人看的文化書很多，或戲謔如段子，或嚴肅如教科書。這本書的分寸掌握得極好，讀之如飲醇酒。如果說2018年我隻能推薦一本書的話，那就是這本無疑了。——馬伯庸

第一章 名正則言順

1什麼是書法—書寫漢字?002

2什麼是書法—不是問題的問題?008

3為什麼要學習書法?012

4習字即書法?023

第二章 習字通規

1從臨摹開始?032

2從楷書入門?039

3察之尚精，擬之貴似?044

4自由書寫與臨摹同時發生?050

5選擇主攻方向?058

第三章 臨摹方法

1臨與摹?068

2直接寫字?074

3筆法與結構?077

4讀帖與辨帖080

5放大臨摹與原大臨摹?085

第四章 碑帖及流派

1楷書兩大流派之一——唐碑?096

2楷書兩大流派之二—魏碑?108

3行書的兩大流派—晉與唐?133

4草書的兩大流派—晉與唐?151

5書稱晉唐?163

第五章 融會貫通

1從臨摹走向自由書寫?166

2博采眾長，各體融合?171

第六章 切磨箴規

1選擇良師益友?178

2提高字外功夫?185

3注重過程，慎言創新?197

第七章 器用

1筆?205

2墨?213

3紙?217

4硯?222

5氈?226

6帖?228

第八章 求古尋論

1 名垂青史第一人—草聖張芝232

2炒作的力量—蔡邕?241

3層累地造成﹄—楷書鼻祖鐘繇?253

4名人書法—陸機、謝靈運?267

5名至實歸—書聖王羲之?272

6天假神憑，造化莫竟﹄—王獻之?294

7究竟誰優—初唐四家?314

8人亡業顯﹄—孫過庭? 344

9遐想邇觀，莫能假手﹄—草書之神張旭?3

1什麼是書法—書寫漢字

一切歷史都是從傳說開始的。書法史的源頭，也有一段混沌的傳說。講書法史一定會涉及漢字之前的一些刻畫符號，我們頗費思量地揣摩這些符號對於漢字的意義，甚至就把這些符號認作漢字。至於成熟的漢字，毋庸置疑是被當作書法來研究的。所以，書法史和漢字的歷史同時發生。

殷墟的甲骨文出土之後不久，它的書法性就引起了研究者的關注。 1937年，郭沫若在《殷契粹編》的序中說甲骨文“實一代法書”，而“書之契之”的貞人們“乃殷世之鐘王顏柳也”。那麼，如果有一天發現了更早於小屯甲骨文的文字，不論它是刀刻之跡，還是筆書的真跡，我們都可以毫不猶豫地視其為書法，大可不必費以貌似理性的思考，或者以所謂的“不成熟”為借口，將其排除在書法的範圍之外。如果我們承認書法的博大和書法內部的千差萬別，我們便不該“執冰而咎夏蟲”。須知我們今天所謂的成熟，總是基於今天的立場，若以遠古的文字為參照，則後世每一種字體的誕生，都是一種新的變異。變異可以成就新的成熟，卻不能否認原有的成熟甚至輝煌燦爛。所以，我們不要欺負那些已經作古千年的人，更不要把他們偉大的創造排除在書法史之外。我們可能Z終也無法知道他們的名字，但他們的字跡將永遠彪炳史冊。書法史是一部三千年從未中斷的歷史，三千年的上遊是他們，我們隻是守護著相當往下的下遊。

古代遺留下來的字跡主要有鑄、刻、寫幾種形式。鑄造的工藝過程隻傳達模範上的書寫，並不產生新的書寫。欣賞鑄造文字的時候，也往往省略中間的工藝環節，直接地品味字法、字形、用筆，其實質是關心書寫。書寫的工具無非是刀或者筆，那麼，古代的字跡就可以由刀、筆基本包括。今天我們看到的筆書真跡之外的刻鑿文字，數量甚至多於筆跡，藝術感染力也不讓筆跡。所以，從整個歷史看，至少可以說，書法史就是一部刀筆合流的歷史。

刀筆合流既是書法史的Z終結果，也是一個客觀發生的過程，當然，在此過程之中，筆畢竟是書寫的主導。即使在筆的真跡罕見的殷周時期，書法史主要關心的也是金石之後隱藏著的筆。金文與甲骨文，隻是書風的差異，而非字體的不同。是載體及用途的不同造成了同一文字不同的風格表現。其中用途所帶來的內容以及布局形式的差別對

書法風格的影響是次要的，而由載體導致的工具及工藝過程幾乎決定了書法的風格。兩種工藝相去甚遠，但都設法將結果盡量地向毛筆靠近，這種努力顯而易見。尤其是第五期的一些甲骨文作品，明顯追摹毛筆的效果，而金文也在努力地靠近毛筆真跡，遂在不同的載體之上，不同的工藝過程之中產生了如出一轍的字跡效果。如第五期甲骨文中那個著名的《宰豐骨匕》，書風酷似殷代金文。其內容記錄“王賜宰豐”之事，也與當時賞賜紀念類金文若合符節。帝乙、帝辛時期（第五期）的鹿頭刻辭（合 36534）和同期的另一塊刻辭（合 37398）雖屬於刀刻之跡，但真實地傳達出當時墨跡的影子。

從甲骨文算起，書法的歷史已經逾三千年。就實物遺存而言，大約唐以前鑄刻書跡的數量超過了毛筆真跡的數量，宋以後則毛筆之跡占據主流。一定時期之內鑄刻的字跡數量占優是歷史湮滅了更多筆書真跡的結果，而並非事實。“惟爾先人，有典有冊”，殷代的這些典冊真跡沒能保存下來。同樣，魏晉南北朝因罹亂而喪失名家真跡的事情也不絕於文獻。周秦漢唐的情況想必也是如此。縱觀歷史，不管哪個時期，筆跡一直以約定俗成的方式肯定著刀的趣味，Z後合為一條巨大的洪流。自宋代開始文人主盟書壇，書法中刀的趣味被大量地放棄。沒有了質樸的刀的氣質，靈秀的筆意也孤掌難鳴，單獨支撐不了許多年，隻能漸漸僵化，終於在明代走向衰竭。晚明至清代，刀味再次出現在一些銳意求變的書法家的筆下，漸漸成為風氣。清人變本加厲強調刀的痕跡，雖然他們對金石氣的回歸就作品而言並未達到理想的高度，但重新拾起碑意是用心良苦的。

近年來可以見到以手指、腳趾、頭發、掃帚等等刀、筆以外的其他工具完成的字跡，但這不是新事物，而是沉渣泛起。它們一直追摹筆意，而筆未曾效法它們。書法也許必須面對這些東西，卻不必講到它們，因為書法需要關注的是一切有漢字藝術價值的因素，這些都已經流露於神奇的毛筆之下。

筆的意義就是寫，而不是堆砌、印刷、鑄造等等其他的過程。其他的過程如果也產生了字跡，還是因為先此已經經歷或借鋻了筆的書寫了。從歷史遺跡看，隻要筆寫了漢字，也就書法了。

書法就是筆寫漢字。這是同時包含過程與結果的一句話，或者說把創作與作品一起說了。如果考慮到其他的書寫工具如刀都在追摹筆跡的話，可以更簡單地說書法就是寫漢字。

書法就是寫漢字，如果你不敢這麼說，或者還沒想好，那一定是在考慮是否周密的問題。我們當然深知一件具體作品的技術、風格、意境等等復雜得多的問題，但是，所謂定義恰好隻表達Z本質的問題，而不照顧復雜性，那麼，就可以采取剝離的辦法把一切非本質的因素暫時排除，留下不可移易的核心。按照這個思路，想一想能納入書法的因素都是什麼。比如：工具方面有刀、筆、墨、紙、硯，內容方面有詩、詞、歌、賦、銘、書、表等，形式方面有卷子、冊頁、中堂、橫批等。當然，此外還需要漢字。除了漢字，上述因素都可以去掉而書法依然是書法。沒有文房四寶，直接的斧斤刻鑿之跡，誰說不是書法呢？放棄文章，單獨一個字也是書法。至於卷子之類的外在形式，比起書法的歷史晚太多了。看來，所有的這些因素都可有可無，唯獨漢字不可或缺。可以設想，用盡以上所有的工具，寫成任意五花八門的形式，若不落實為漢字，始終都與書法無關。當然，Z後不免要問，沒有了人，書法還是書法嗎？沒有了人，誰來問這個問題？誰來關心這個問題？當然不會有人守候不會出現的問題。書法中唯獨漢字不可替代，所以書法就是寫漢字。這是在人的前提下而言，人當然不可替代，但不能得出“書法就是人”這樣怪誕的結論。

在這個定義之中，我們不必對寫的藝術程度有所限定，然後用藝術程度的高低決定某些字跡是否是書法。雖然我們無疑會有這樣的願望，但Z後一定是徒勞的。為什麼？假如我們想規定什麼樣的字跡不能入於書法之流，那麼，我們先想想那些我們自認為入流的書法。在書法的作品之中，古人是把它們按神、妙、能區別的。能品與神品相去甚遠，其間差距未必小於不入品流的作品與能品的差距，那麼，以不入品流者方之能品，猶如神、妙、能各品之間的區別，或者隻是五十步與百步的問題。所以，再簡單低劣的寫，都堪稱書法的開始。在寫漢字這一規定性中，書法獲得了從零到無窮大的定義域，不同的寫者都能對應各自的結果，即書法的造詣。

當然，我們說寫漢字就是書法，並無意將所有的漢字都視為成功的書法作品，而是說，寫字是書法的開始，再初級的寫字，也具有書法的因素。如果我們認為一些雅俗參半的所謂民間字跡對於今天的書法家是可貴的借鋻，那麼一半的一半呢？當然還是借鋻。莊子說：尺捶取半，萬世不竭。書法家和史家不能讓歷史上的一個漢字、一筆書寫從眼皮底下溜走。

在這個定義之中，我們同樣不必為書寫者是否自覺而有所擔心，如果人的一切活動始終受到意識的支配，那麼嚴格講就無所謂自覺的書法與樸素的書法之分。惠子說，子非魚，安知魚之樂？我們無從證明樸素書寫者不具備書法的思想，Z多能夠證明他們不具備我們的思想。

一代有一代的書風，一代有一代的時尚。我們現在流行搞展覽，出集子，但“二王”所處的東晉，書家流行尺牘往來較量高低。他們有時比現代人還任性，王羲之在門生的幾上寫字，在路邊老太太的扇子上寫字，王獻之在學生的衣襟上寫字，師宜官在酒店的牆上寫字。當然他們Z在意的還是尺牘。這些當初的書寫，都是書法活動，這些字跡，都是書法。我們不必計較一件古代字跡本來是什麼，我們說它是書法，重要的是在我們看來確實是。