出版社：三聯書店 ISBN：9787108049964 商品編碼：60575781991 品牌：鳳凰新華（PHOENIX 出版時間：1900-01-01 代碼：46 作者：斯擔尼斯拉夫斯基,鄭君裡等譯
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內容介紹
由斯坦尼斯拉夫斯基編著，鄭君裡、章泯等合譯的《演員自我修養(精)/中學圖書館文庫》，Z初完稿於1942年，譯文一二章曾於20世紀30年代在上海《大公報》連載，題為“一個演員的手記”。這是GND一次介紹斯坦尼斯拉夫斯基及其表演理論體繫—— 斯氏體繫。這本書斯坦尼斯拉夫斯基寫作了三十多年，並窮其一生不斷修改完善。 《演員自我修養(精)/中學圖書館文庫》采用“ 半小說”形式，虛構了一群熱心戲劇探索、喜愛表演的師生，通過他們日常的上課、交流和排演，傳達出作者的戲劇主張，要求演員進行真實的、深刻的、ZWQ的現實主義創作，“一個演員不僅在舞臺上要注意觀察，同時在實際人生中也得注意。他應該把整個身心都集中於任何吸引他注意力的事物。他不能像一個漠不關心的路人一樣注視一個對像，而應用深入的眼光去觀察。否則，他的全部創作方法會顯得不相稱，而與人生脫節。”
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《演員自我修養(精)/中學圖書館文庫》是俄蘇傑出的戲劇藝術家斯坦尼斯拉夫斯基*重要的作品之一，為日記體形式，主要探討體現創作過程中的自我修養，其中所涉及的各個方面都是經過深思熟慮的，在歷SS被證明了的，通過了試驗，被演員職業檢驗過的東西，是斯坦尼斯拉夫斯基表演體繫的精華所在。
目錄
D一章 初次檢驗 D二章 演技的藝術觀 D三章 動作 D四章 想像 D五章 注意的集中 D六章 筋肉松弛 D七章 單位與目的 D八章 信念與真實感 D九章 情緒記憶 D十章 交流 D十一章 適應 D十二章 內在的動力 D十三章 不斷的線 D十四章 內心的創造狀態 D十五章 Z高目的 D十六章 下意識的起點 斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇場的演劇 工作年表 譯後記 術語中英對照表
在線試讀
D二章 演技的藝術觀 JT我們被邀聚在一起，聽導演對我們演戲的批評。 他說：“D一，我們先把在藝術中YX的東西找出來，了解它的真義。所以，我們先從這次檢驗中所見到的可取之處討論起。這一次隻有兩個瞬間值得我們注意：D一個是，D瑪麗亞倒身衝下臺階，嘴裡慘叫著‘救命啊！’的時候；D二個是柯斯脫亞．納隆凡諾夫說‘流血啊，伊阿古，血啊！’的時候，這一次時間要比較長一點。拿這兩個例子來說，你們演戲的人，跟我們看戲的人，兩者都把自己WQ交給了舞臺。我們可以認定這些成功的瞬間J是一種‘生活於角色’的藝術。” “{文是種什麼藝術呢？”我問道。 “你自己經驗過的。你不妨把你所感覺到的說出來。” “我不清楚，而且也忘了。”我說，聽見托爾佐夫的稱贊卻有點窘。 “什麼！你居然會忘記你自己內心的興奮？你難道忘了你的手，你的眼睛，你的整個身體都衝動起來，想抓到點什麼東西嗎？你難道忘了你用力咬著嘴唇，拼命忍住眼淚嗎？” “現在你既然把經過的情形告訴我，我也依稀記起我的動作了。”我承認。 “假使沒有我，難道你J不了解你的情感表現到外面來，是經過些什麼關繫的嗎？” “不了解，我承認我不了解。” “那麼你是直覺地用你的下意識去表演的嗎？” 他推論。 “也許是的，我不知道。不過這樣究竟好不好呢？” “假使你的直覺引你走正路，那是很好的，假使引你走的是錯路，那J糟了。”托爾佐夫對我解釋。 他又說：“在這次公開表演中，好在它沒有引你走上歧途，而你在那幾個成功的瞬間所給予我們的，實在是FC之好。” “這話D真？”我問道。 “是的，因為D一個演員能夠WQ為劇本所吸引住的時候，那是Z好不過的。那時候他不顧本人的意志，生活於角色的生活中，既不注意他怎麼樣去感覺的，也不考慮他所做的是什麼，隻是依循著角色的本意，下意識地而直覺地活動。意大利名優沙爾文尼… 說過：“偉大的演員應該充滿著情感，對於他所表現著的事物尤其應該感應。他不僅在研究自己的角色時把一種情緒感應了一兩次J算了，以後每一次演戲，還得多多少少感應原來的情緒，不管是演D一次或D一千次。”不幸這一點是不受我們擺布的，我們的下意識是我們的意識所不能及的。我們跑不進那片領域裡，假使我們為著某種理由非得鑽進去不可，那麼所謂下意識，J一變而為意識的，馬上死掉了。 “因此結果是個僵局，我們打算在靈感啟發之下去創造，但給我們靈感的卻是我們的下意識；而事實上我們又隻有通過自己的意識纔能運用這一種下意識，這麼一來下意識又不得不為意識所殺死。 “好在還有一條路走得通。我們找到的解決辦法要兜圈子，不是直接到達的。在人類的性靈之中，有素本來是受意識與意志所轄制。這些受人支配的成分能夠轉過來對不隨意的心理過程起作用。 “確切地說，這裡要求J端復雜的創造工作。它有一部分是靠我們意識的控制而進行，而更重要的卻是下意識的，不隨人意的。 D二章 演技的藝術觀 JT我們被邀聚在一起，聽導演對我們演戲的批評。
他說：“D一，我們先把在藝術中YX的東西找出來，了解它的真義。所以，我們先從這次檢驗中所見到的可取之處討論起。這一次隻有兩個瞬間值得我們注意：D一個是，D瑪麗亞倒身衝下臺階，嘴裡慘叫著‘救命啊！’的時候；D二個是柯斯脫亞．納隆凡諾夫說‘流血啊，伊阿古，血啊！’的時候，這一次時間要比較長一點。拿這兩個例子來說，你們演戲的人，跟我們看戲的人，兩者都把自己WQ交給了舞臺。我們可以認定這些成功的瞬間J是一種‘生活於角色’的藝術。” “{文是種什麼藝術呢？”我問道。
“你自己經驗過的。你不妨把你所感覺到的說出來。” “我不清楚，而且也忘了。”我說，聽見托爾佐夫的稱贊卻有點窘。
“什麼！你居然會忘記你自己內心的興奮？你難道忘了你的手，你的眼睛，你的整個身體都衝動起來，想抓到點什麼東西嗎？你難道忘了你用力咬著嘴唇，拼命忍住眼淚嗎？” “現在你既然把經過的情形告訴我，我也依稀記起我的動作了。”我承認。
“假使沒有我，難道你J不了解你的情感表現到外面來，是經過些什麼關繫的嗎？” “不了解，我承認我不了解。” “那麼你是直覺地用你的下意識去表演的嗎？” 他推論。
“也許是的，我不知道。不過這樣究竟好不好呢？” “假使你的直覺引你走正路，那是很好的，假使引你走的是錯路，那J糟了。”托爾佐夫對我解釋。
他又說：“在這次公開表演中，好在它沒有引你走上歧途，而你在那幾個成功的瞬間所給予我們的，實在是FC之好。” “這話D真？”我問道。
“是的，因為D一個演員能夠WQ為劇本所吸引住的時候，那是Z好不過的。那時候他不顧本人的意志，生活於角色的生活中，既不注意他怎麼樣去感覺的，也不考慮他所做的是什麼，隻是依循著角色的本意，下意識地而直覺地活動。意大利名優沙爾文尼… 說過：“偉大的演員應該充滿著情感，對於他所表現著的事物尤其應該感應。他不僅在研究自己的角色時把一種情緒感應了一兩次J算了，以後每一次演戲，還得多多少少感應原來的情緒，不管是演D一次或D一千次。”不幸這一點是不受我們擺布的，我們的下意識是我們的意識所不能及的。我們跑不進那片領域裡，假使我們為著某種理由非得鑽進去不可，那麼所謂下意識，J一變而為意識的，馬上死掉了。
“因此結果是個僵局，我們打算在靈感啟發之下去創造，但給我們靈感的卻是我們的下意識；而事實上我們又隻有通過自己的意識纔能運用這一種下意識，這麼一來下意識又不得不為意識所殺死。
“好在還有一條路走得通。我們找到的解決辦法要兜圈子，不是直接到達的。在人類的性靈之中，有素本來是受意識與意志所轄制。這些受人支配的成分能夠轉過來對不隨意的心理過程起作用。
“確切地說，這裡要求J端復雜的創造工作。它有一部分是靠我們意識的控制而進行，而更重要的卻是下意識的，不隨人意的。
“喚起你的下意識，把它滲進創造的工作裡，這得有一種特殊的技巧。凡屬真正下意識的東西，我們可以聽其自然，我們隻從可以把握的東西著手。有時候下意識和直覺滲進我們的工作裡來，我們一定要明白如何不致妨礙它。
“誰也不能夠常常倚賴下意識和靈感去創作，SJ上還沒有這樣的天纔。所以，我們的藝術教我們1先從意識的正確創造人手，因為這Z容易誘導屬於靈感的下意識的花葩開放。假使你在自己的戲裡能夠把握到多一點的意識的創作的瞬間，將來你的靈感也會有多一點的流露機會。
P18-P21
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