【美學精粹】朱光潛美學散文精選集，全彩典藏版。談生活，談做人，歷經時間沉澱，平實深永，內蘊珠璣，自有力量。

【接受一個有缺憾的世界】這個世界之所以美滿，就在於有缺陷，有想像的田地。人所以可貴，就在他能夠不安於污濁的環境，拿力量去改變它、征服它。

【如何看待生活的不完美】在不美的歲月，依舊溫和地坐在黑暗裡，聽葉落花開。美無形無跡，但是它伸展同情，擴充想像，深化對人情物理的深廣認識。美的影響盡管微細，卻蔓延無窮。

【你怎樣過一天，就怎樣過一生】人生*樁事是生活，是“享受”，是“領略”，是“培養生機”。假若為學問為事業而忘卻生活，那便失其真正意義與價值。忙是心靈死亡。不要讓這華麗豐富的世界，變成一個了無生趣的囚牢。

【裝幀看點】特邀知名設計師量身打造裝幀方案，清雅薄荷綠色繫，完美凝萃大師的精氣風神。

【版本特點】收錄30餘幅東西方藝術名作，搭配155*230mm精致開本。特種紙護封，柔和像牙白內文用紙。

【隨書附贈】朱光潛推薦閱讀書單雅致拉頁。

D一章 為有源頭活水來

談動

談靜

談交友

談學問

談讀書

談情與理

D二章  一升露水一升花

我們對於一棵古松的三種態度

“靈魂在傑作中的冒險”

“大人者不失其赤子之心”

兩種美

怎樣學習美學——答青年同志們的來信

D三章 從心所欲不逾矩

空中樓閣——創造的想像

“超以像外，得其環中”——創造與情感

“從心所欲，不逾矩”——創造與格律

“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”——創造與模仿

“讀書破萬卷，下筆如有神”——天纔與靈感

D四章 隨心拾得一袖香

我與文學

情與辭

談中西愛情詩

談讀詩與趣味的培養

人文方面幾類應讀的書

D五章 溫和地坐在黑暗裡

悲劇與人生的距離

回憶二十五年前香港大學

旅英雜談

學業·職業·事業

個人本位與社會本位的倫理觀

D六章 “無目的”的人生清涼

小泉八雲

豐子愷的人品與畫品

咬文嚼字

資稟與修養

談學文藝的甘苦

悲劇與人生的距離

悲劇和人生之間自有一種不可跨越的距離，

你走進舞臺，你便須暫時丟開世界。

莎士比亞說得好：世界隻是一座舞臺，生命隻是一個可憐的戲角。但從另一意義說，這種比擬卻有不精D處。世界盡管是舞臺，舞臺卻不能是世界。倘若墜樓的是你自己的綠珠，無辜受禍的是你自己的伊菲革涅亞，你會心寒膽裂。但是她們站在舞臺時，你卻袖手旁觀，眉飛色舞。縱然你也偶一灑同情之淚，骨子裡你卻覺得開心。有些哲學家說這是人類惡根性的暴露，把“幸災樂禍”的大罪名加在你的頭上。這自然是冤枉，其實你和劇中人物有何仇何恨?

看戲和做人究竟有些不同。殺曹操洩義憤，或是替羅米歐與朱麗葉傳情書，就做人說，自是一種功德；就看戲說，似未免近於傻瓜。

悲劇是一回事，可怕的兇災險惡又另是一回事。悲劇中有人生，人生中不必有悲劇。我們的世界中有的是兇災險惡。但是說這種兇災險惡是悲劇，隻是在修辭用比譬。悲劇所描寫的固然也不外乎兇災險惡，但是悲劇的兇災險惡是在藝術的鍋爐中蒸餾過的。

像一切藝術一樣，戲劇要有幾分近情理，也要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，否則它和人生沒有接觸點，讀來興味索然；它也要有幾分不近情理，否則你會把舞臺真正看作世界，看《奧瑟羅》回想到自己的妻子，或者老實遞消息給司馬懿，說諸葛亮是在演空城計！

“軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開。”淫詞也，而讀者在興酣采烈之際忘其為淫，正因在實際人生中談男女間事，話不會說得那樣漂亮。俄狄浦斯弒父娶母，奧瑟羅信讒殺妻，悲劇也，而讀者在興酣采烈之際亦忘其為悲，正因在實際人生中天公並未曾濡染大筆，把痛心事描繪成那樣驚心動魄的圖畫。

悲劇和人生之中自有一種不可跨越的距離，你走進舞臺，你便須暫時丟開世界。

悲劇都有些古色古香。希臘悲劇流傳於人間的幾十部之中隻有《波斯人》一部是寫D時史實，其餘都是寫人和神還沒有分家時的老故事老傳說。莎士比亞並不醉心古典，在這一點他卻近於守舊。他的悲劇事跡也大半是代遠年淹的。十七世紀法國悲劇也是如此。拉辛在《巴雅澤》（Bajazet）序文裡說，“說老實話，如果劇情在哪一國發生，劇本就在哪一國表演，我不勸作家拿這樣近代的事跡做悲劇。”他自己用近代的“巴雅澤”事跡，因為它發生在土耳其，“國度的遼遠可以稍稍補救時間的鄰近”。莎士比亞也很明白這個道理。《奧瑟羅》的事跡比較晚。他於是把它的場合擺在意大利，用一個來歷不明的黑面將軍做主角。這是以空間的遠救時間的近。他回到本鄉土搜材料時，他心焉向往的是李爾王、麥克白一些傳說上的人物。這是以時間的遠救空間的近。你如果不相信這個道理，讓孔明脫去他的八卦衣，丟開他的羽扇，穿西裝吸雪茄煙登場!

悲劇和平凡是不相容的，而在實際上不平凡就失人生世相的真面目。所謂“主角”同時都有幾分“英雄氣”。普羅米修斯、哈姆雷特乃至於無惡不作的埃及皇後克莉奧佩特拉都不是你我凡人所能望其項背的，你我凡人沒有他們的偉大魄力，卻也沒有他們那副傻勁兒。許多悲劇情境移到我們日常世界中來，都會被妥協釀成一個平凡收場，不致引起軒然大波。如果你我是俄狄浦斯，要逃弒父娶母的預言，索性不殺人，D身到老，便什麼禍事也沒有。如果你我是哈姆雷特，逞義氣，就痛痛快快把仇人殺死；不逞義氣，便低1下心稱他做父親，多麼干脆!悲劇的產生就由於不平常人睜著大眼睛向我們平常人所易避免的災禍裡闖。悲劇的世界和我們是隔著一層的。

這種另一世界的感覺往往因神秘色彩而更加濃厚。悲劇壓根兒就是一個不可解的謎語，如果能拿理性去解釋它的來因去果，便失其為悲劇了。善有善報，惡有惡報，是人類的普遍希望，而事實往往不如人所期望，不能尤人，於是怨天，說一切都是命運。悲劇是不虔敬的，它隱約指示冥冥之中有一個搗亂鬼，但是這個搗亂鬼的面目究竟如何，它卻不讓我們知道，本來他也無法讓我們知道。看悲劇要帶幾分童心，要帶幾分原始人的觀世法。狼在街上走，梟在白天裡叫，人在空中飛，父殺子，女驅父，普洛斯彼羅呼風喚雨，這些光怪陸離的幻相，如果拿讀《太上感應篇》或是計較油鹽柴米的心理去摸索，便失其為神奇了。

藝術往往在不自然中寓自然。一部《紅樓夢》所寫的完全是兒女情，作者卻要把它擺在“金玉緣”一個神秘的輪廓裡。一部《水滸傳》所寫的完全是俠盜生活，作者卻要把它的根源埋到“伏魔之洞”。戲劇在人情物理上籠上一層神秘障，也是慣技，梅特林克的《普萊雅斯和梅麗桑德》寫叔嫂的愛，本是一部人間性J重要的悲劇，作者卻把場合的空氣渲染得陰森冷寂如地窖，把劇中人的舉止言笑描寫得如僵尸活鬼，使觀者察覺不到它的人間性。鄧南遮的《死城》也是如此。別說什麼自然主義或是寫實主義，易卜生寫的在房子裡養野鴨來打的老頭兒，是我們這個世界裡的人物麼?

像一切藝術一樣，戲劇和人生之中本來要有一種距離，所以免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。人事裡哪裡有恰好分成五幕的?誰說情話像張君瑞出口成章?誰打仗隻用幾十個人馬?誰像奧尼爾在《奇妙的插曲》裡所寫的角色D著大眾說心中隱事?以此類推，古希臘和中國舊戲的角色戴面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及許多其他不近情理的玩意兒都未嘗沒有幾分情理在裡面。它們至少可以在舞臺和世界之中闢出一個應有的距離。

悲劇把生活的苦惱和死的幻滅通過放大鏡，射到某種距離以外去看。苦悶的呼號變成莊嚴燦爛的意像，霎時間使人脫開現實的重壓而遊魂於幻境，這就是尼采所說的“從形相得解脫” （redemption through appearancc）。