《歐葉妮·格朗臺》在巴爾扎克整個創作中占有重要地位。慳吝精明的百萬富翁，有一位天真美麗的獨生女兒，她愛上了一個破產落魄的親戚，為了資助他“闖天下”，不惜傾囊贈予全部私蓄，從而激怒愛財如命的父親，父女間發生激烈的衝突，可是在期待中喪失父親、損耗青春的痴情姑娘，最終等到的卻是發財歸來的負心漢。

根據巴爾扎克自己在小說末尾注明的日期，《歐葉妮·格朗臺》完成於一八三三年九月。但是巴爾扎克在一八三三年十一月二十日給韓斯卡夫人的信中訴苦說：他的《歐葉妮·格朗臺》還差一百頁沒有寫完。我們能否作這樣的推測：九月完成的是小說的初稿，到十一月巴爾扎克還在修改或重寫。巴爾扎克是慣於在印刷廠的校樣上修改原稿或重寫的，有時竟多達十五、六次。他把一篇作品歷次修改的校樣訂在一起，作為厚禮送給知心朋友保存；他說：“這是我繁重勞動和忍性求精的證據。”《歐葉妮·格朗臺》想必也經歷了同樣的周折。不過可以肯定：小說在一八三三年十二月已經改畢，因為那年聖誕節巴爾扎克應邀赴日內瓦與韓斯卡夫人一家見面，行前他曾致函韓斯卡先生，問他可不可以把近作《鄉村醫生》和《歐葉妮·格朗臺》兩書的原稿呈韓斯卡夫人惠存。
一八三三年對於巴爾扎克來說無論在創作上還是在生活上都是關鍵的一年。在生活上，那年聖誕他與韓斯卡夫人暗中定情；在創作上他發現了一個秘密。那年九月，也就是《歐葉妮·格朗臺》初稿完成的時候，他向妹妹自信地宣告：“我要統治歐洲文壇了，而且不會受到挫折！我隻須再努力奮鬥兩年，就能超越一切企圖束縛我的手腳、阻礙我前進的人！”他的自信產生於他醞釀已久的一個巨大的設想：他想把已寫的和將寫的全部作品合成一個“整體建築”，他稱這個建築為“我的瑪德萊娜大教堂。”一八三四年十月二十六日，他在給韓斯卡夫人的信中把這個設想具體化為宏偉的計劃：他的“瑪德萊娜”將由三大部分組成：第一部分‘風俗研究’將全面反映社會現狀——社會結出的各種果。……第二部分是‘哲理研究’……解釋產生這些感情與形成這種生活的原因，說明社會與人賴以存在的條件。……繼因果之後還要有‘分析研究’……因為列舉了“果”，分析過“因”之後，就該著手探討原則了。……所謂原則，就是作者本人。”正如安德烈·莫洛亞所說，巴爾扎克在一八三二年前一直分別在兩個領域探索。一個領域是寫哲理小說，如《驢皮記》、《路易·朗貝爾》，另一個領域是《私人生活場景》。自一八三二年起，他實現了兩者的結合。斯蒂汶·茨威格認為促成這兩者結合的，是他發現了一個秘密，那就是“如果能從確當的視角觀察當代的生活，也能寫出新鮮活潑、內容豐富的作品。重要的不是題材和布局，而是內在的動力……動力不存在於文風和結構，而是存在於人物描寫本身。”換句話說，過去，在講故事的人和思想家之間，站著一個現實生活的觀察家，而現在，這個觀察家能夠用具體生活來裝載自己的思想和講出動人的故事。據斯蒂汶·茨威格分析，巴爾扎克在這方面的第一個成功是《夏倍上校》，第二個成功則是《歐葉妮·格朗臺》。
所以說，《歐葉妮·格朗臺》完成之時，巴爾扎克正踏進創作的成熟期；他的“瑪德萊娜大教堂”式巨著構思就是成熟的標志。雖然那還不是他後來的“人間喜劇”的恢宏計劃，但至少已初具“人間喜劇”的基本構架。巴爾扎克從那時起找到了自己的真正事業，發現了自己的天職所在：要像一個歷史學家那樣如實地描繪十九世紀的社會風俗。沿著這條道路走下去，他終於在十年後能這樣雄壯地自鳴得意：“世界上有四個大有作為的人：拿破侖、居維葉、奧康奈爾，我將成為第四位。第一位曾威震歐洲，他締造了軍隊！第二位通曉地球的奧秘！第三位成為一個民族的化身！而我將在頭腦裡裝下整個社會。”
或許巴爾扎克自己並沒有認識到《歐葉妮·格朗臺》在他整個創作中的重要地位，一向以思想家自居的巴爾扎克總認為像《路易·朗貝爾》那樣的哲理小說遠比《歐葉妮·格朗臺》這類“寫得不錯的暢銷的小書”（巴爾扎克語）有價值。但是事實上巴爾扎克的哲理小說大多像那些書中所描寫的苦心探求宇宙真諦的思想家、藝術家們一樣，由於野心過大往往遭到慘敗。斯蒂汶·茨威格曾公允地說過，巴爾扎克的哲理小說“並沒有達到藝術的水平，而隻是作為喘息的結果。”“路易·朗貝爾中途夭折，格朗臺老頭卻能永存不朽”。確實，《歐葉妮·格朗臺》由於本身的美學價值，堪稱巴爾扎克的傑作之一；在巴爾扎克的作品中，像《歐葉妮·格朗臺》那樣結構簡潔、主題完整的作品，確實不多。
如果我們抱著閱讀一般小說的態度來讀這部小說，我們或許會被小說一開始長達三十來頁的描寫嚇住。但是心急的讀者千萬不可跳過去不讀，因為這一大段描寫對整部小說至關重要。巴爾扎克在不厭其詳的描寫中對索繆的街市、房屋、世態人情作了歷史的、社會的翔實分析，對老格朗臺的身世、家庭、以至於居所格局、社會關繫作了深入的介紹，這一切是為了把小說人物置於一個有充分現實依據的社會結構中去，讓他們在一個統一的世界中活動。“居維葉能依據一根骨頭恢復某個動物的原形，巴爾扎克則可以從一件物品、一幢房屋出發，再現人物、城市甚至整個民族的面貌。”
小說的故事是以歐葉妮·格朗臺的生日集會開始的，巴爾扎克這時讓小說中的人物一一登場。於是夫妻關繫、父女關繫、母女關繫、主僕關繫以及圍繞著百萬富翁獨生女兒的婚姻問題而在克呂旭家族和格拉珊家庭之間展開的微妙而尖銳的勾心鬥角，全都在格朗臺公館的客廳裡逐一鋪示，直到不速之客格朗臺家的姪少爺敲響門環，就像一塊石頭忽然掉進水潭，頓時激起新的波瀾，於是小說像多幕劇一般從第一幕轉入以下幾幕，人物的言行、思想感情隨著劇情的演進而發展，逐漸推向高潮，繼而又走向結尾。然而縱有千變萬化，人們始終活動於索繆回聲清脆的狹巷和幽暗寒傖的格朗臺公館。環境和人，物質與精神在這裡是同一事物的兩面，相互制約，彼此襯托。
《歐葉妮·格朗臺》的故事其實很簡單：慳吝精明的百萬富翁，有一位天真美麗的獨生女兒，她愛上了一個破產落魄的親戚，為了資助他“闖天下”，不惜傾囊贈予全部私蓄，從而激怒愛財如命的父親，父女間發生激烈的衝突，嚇得膽小而賢淑的慈母從此一病不起；可是在期待中喪失父親、損耗青春的痴情姑娘，最終等到的卻是發財歸來的負心漢。這類痴情女子負心漢的故事我們並不少見，但是為什麼巴爾扎克的這本小說會成為一部傑作呢？除由於巴爾扎克為情節提供了一個真實的行動背景外，更由於小說作者創造了一群有血有肉的人物形像。既然在這裡“風俗研究”已與“哲理研究”結合，那麼這些人物形像就不僅是典型化了的個人，而且還是個性化了的典型。
據安德烈·莫洛亞考證，其實巴爾扎克隻去過索繆一次，而且僅僅停留了幾個小時；有人還找出小說中的破綻，證明故事更像發生在圖爾。這些都無礙於作品的真實性。巴爾扎克對索繆的描寫，無非是為了提供一個人物活動的典型場所，它可以是索繆，也可以是別處，但必須是法國在那個時代的內地社會的縮影。同樣，到索繆去尋訪小說人物的原型也是徒勞的。他們是巴爾扎克心目中的一群內地人物的典型。在巴爾扎克的作品中，藝術真實的信服力來自他對觀察所得的提煉和加工，來自他以此塑造的人物在讀者心目中獲得的認同。
老格朗臺的性格顯然與守財奴的傳統形像大不相同。莫裡哀的阿巴公隻知吝嗇，雖然也愛財如命，但是僅僅熱衷於守財，連放債都舍不得。而老格朗臺卻不隻是守財，更善於發財。為了賺錢，他不惜掏空自己積攢的金銀。他精於計算，能審時度勢，像老虎、像巨蟒，平時不動聲色，看準時機會果斷迅速地撲向獵物，萬無一失地把大堆金銀吞進血盆大口般的錢袋。有人發革命財，有人發復闢財，而他革命財也發，復闢財也發。索繆城裡沒有一個人不曾嘗到過他的利爪的滋味，卻沒有人恨他，索繆的居民反而敬佩他，把他看成索繆的光榮。他實際上成了人們心目中的上帝，因為他代表了在那個社會具有無邊法力的金錢。對金錢的追逐是一種頑固的意念，而小說想證明的偏偏又是這種意念的破壞力量，它摧毀了一個家庭。
在這個家庭中光明和黑暗的對比十分強烈。與老格朗臺形成鮮明對照的是格朗臺太太的聖潔和格朗臺小姐的善良慷慨。聖潔的價值觀在金錢統治的社會隻有遭到無情的蹂躪，格朗臺太太臨死時胸懷坦蕩，因為死對她意味著苦難的終結，她隻心疼從此拋下女兒一人在世上受苦。在這陰暗的小天地中，歐葉妮的形像顯得特別美麗明亮，但是這顆明星注定要黯淡下去。小說的扉頁題贈值得我們注意。巴爾扎克把這本小說題贈一位名叫瑪麗亞的女子，並說書中女主角的形像以她為原型。根據安德烈·莫洛亞的考證，她的真名叫瑪麗路易絲弗朗索瓦·達米諾瓦，出身於一個上層法官家庭，是基·杜·弗勒內依的妻子。巴爾扎克曾跟他的妹妹談起過她，說“她是造物主創造的最天真的女人”。一八三三年，二十四歲的弗勒內依夫人腹中懷著巴爾扎克的孩子。所以巴爾扎克在題辭中把她的名字比作庇護家庭的黃楊枝。但是《歐葉妮·格朗臺》的主題又偏偏是一個家庭的毀滅。更有意思的是，巴爾扎克為了追求韓斯卡夫人，把這本小說的原稿交給韓斯卡夫人保存。他當然不會跟韓斯卡夫人提到這位痴情女子，但他向韓斯卡夫人誇大了他與卡斯特裡侯爵夫人的關繫，以表示願為韓斯卡夫人犧牲他的舊情。從這裡，我們難道沒有在巴爾扎克的身上看到負心的格朗臺姪少爺的影子嗎？巴爾扎克固然是那個社會精明的觀察家，但畢竟屬於那個社會。他在描繪那個隻講利害、無情無義的社會的同時，始終沒有放棄對“一筆財產，一個貴族女人”的庸俗追求。然而，在他對歐葉妮形像的描述中，我們也感到了巴爾扎克作品中少有的抒情氣氛，它是那樣濃郁，那樣感人，所以我們讀罷小說，掩卷遐思時，那垛長著野花的舊牆，那個狹小的花園以及樹蔭下那條曾聆聽純情戀人山盟海誓的長凳，仍使我們在浩嘆之餘感到一絲溫馨。
女僕娜農的性格也是巴爾扎克人物長廊中最不朽的形像之一。外表的丑陋和內心的單純，反差如此強烈，使我們在為她的忠心感嘆的同時，不免產生幾分害怕。她的義忠固然代表了舊的倫理，但她不是舊的倫理的殉葬者。巴爾扎克在小說結束時讓我們看到娜農對金錢社會的適應，看到她身上有老格朗臺的影子，尤其是在她成為高諾瓦葉太太之後。
《歐葉妮·格朗臺》已有幾種中譯本，其中尤以傅雷先生的譯本最為精采。傅雷先生主張譯者要以原作者自任。他說：“理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作。”我總覺得這是達不到的目標。我一向認為翻譯好比演戲，高明的譯者等於優秀演員。哈姆雷特這個角色並不因為勞倫斯勛爵扮演過，從此無人再演。不同演員演同一個角色，念的雖是同樣的臺詞，但是不同演員的表演卻包含了不同的詮釋；同樣，不同譯者譯同一部作品，也都根據同樣的原文，不同的表達卻包含了不同的詮釋。而不同的詮釋固然受到表演者或譯者文化修養及理解能力的制約，但時代的影響也必定明顯地留在詮釋中。不過我譯《歐葉妮·格朗臺》倒沒有類似試扮名角演過的角色的念頭，而僅僅是因為我偶然從一個法國朋友那裡得到了一本龔古爾學院新出版的《歐葉妮·格朗臺》，與傅譯所據版本稍有出入。在翻譯過程中，我像演員體驗角色那樣盡量揣摸巴爾扎克的語氣，但是我隻能做到自己修養允許的程度。我害怕譯文太“中國化”，倘若在我的譯筆下，格朗臺老爹的一言一行讓人覺得類似中國解放前的土地主，那將是我的失敗，所以我實際采用了直譯，力求忠於原作。
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《歐葉妮·格朗臺》是以歐葉妮·格朗臺的生日集會開始的，夫妻關繫、父女關繫、母女關繫、主僕關繫以及圍繞著百萬富翁獨生女兒的婚姻問題而在克呂旭家庭和格拉珊家庭之間展開的微妙而尖銳的勾心鬥角，全部在格郎臺公館的客廳裡逐一鋪示，直到不速之客格朗臺家的姪少爺敲響門環，就像一塊石頭忽然掉進步潭，頓時激起新的波瀾，於是小說像多幕劇一般從第一幕轉入以下幾幕，人物的言行、思想感情隨著劇情的演進而發展，逐漸推向高潮，繼而又走向結尾。