們為什麼寫作？一個看似尋常的問題，其不尋常處在於提問者設定了一個共同的主詞：我們。我們可以是指同一個語種、同一個社會、同一個時代、同一個文類、或者是同在一個社團、街坊、協會或者同一張茶幾酒桌上對話之人。這個問題一定也有著言人人殊的答案。僅就我記憶所及，無數張杯盤狼藉的桌上，就攤著“求偶”“成名”“謀生”“創造”以及“寂寞”這麼些語詞。
袁哲生生前與我傾談無數過，沒有一個話題不落實，除了“為什麼寫作？”這個大哉問。然而，也是在這個話題上，他向來噤然無一語。我們最後一次交談是在電話裡，他當時擔任《FHM男人幫》雜志的總編輯，剛剛出版了四冊《倪亞達》。書已經繫列出版了四本，據說銷售還不惡，而且有機會改編成電視劇，有相當可觀的市場預期。
我在書架前來回踱步，聽他說起“倪亞達”這個男孩主角的設定，說了很久──特別是“倪亞達”和之前十多年我所創造的角色“大頭春”之間的關繫；哲生似乎帶著些其實不必要的不安之意，支支吾吾地表示：“倪亞達”隻不過是“大頭春”更幼稚的延伸版。而我則不怎麼體貼地反問了一句：“如果不滿意，為什麼還寫那麼多部呢？”他嘻嘻笑著說：“大概是為了賺錢吧？”
刻意把生命中原本具有高貴感的動機說得可笑不堪，似乎是哲生的習慣。然而，幾個月之後，傳來哲生自縊的消息，令我不覺驚駭而黯然。這個看來隨時都可以自己開玩笑的漢子好像一直都敏感、脆弱而容易受到無法平復的傷害。那麼，我傷害了他嗎？“如果不滿意，為什麼還寫那麼多部呢”這話傷害了他嗎？
重讀哲生的兩本遺作，多多少少有追問“為什麼”的意思，隻不過追問的不是寫作，而是尋死。我可以先公布結局：即使盡我餘生所有的時間與精力重讀他所有的作品，仍然不可能找到他放棄活著的原因。
這使我不得不想起一部電影：《時空攔截》（Jacob'sLadder）。老實說，電影故事梗概很難講得完整，影像意圖也不容易說得明白，被歸類為驚悚片當之無愧，因為片子結束的時候觀眾大約纔意識到，電影一開始那個像是從越南戰場上歷劫歸來的主人翁其實並未歸來，他的生還隻是死前的譫念渴想而已。經過導演堆疊架構、穿插藏閃的無數暗喻和像征，我們大約纔能發現：《shengjing·創世紀》第二十八章第十至十二節被用以為典故的片名所含藏的意旨。
《聖jing》本文如此：“雅各離開別是巴往哈蘭去。日落時，他來到一個地方，在那裡過夜；他搬一塊石頭作枕頭，躺在地上，睡著了。他夢見有一個梯子從地上通到天上；梯子上，上帝的使者上下往來。”
而在觀影過程中每每被視為鬼魅靈異的角色，正是天梯上“上下往來”的“使者”；隻不過導演AdrianLyne讓這些“使者”融入了主人翁記憶、虛構、妄想中的生命遭遇。我們看到了最後一個鏡頭，不由得駭異：啊！原來主人翁早就死了。或者：原來主人翁是個瘋子，他根本沒有上戰場。或者：……
AdrianLyne故弄玄虛，是為了打破驚悚片中那些狼人、幽靈、怨鬼的老套，讓現實在世的尖銳暴力成為比死亡還可怖的隱喻。但是在哲生諸多零落的短篇（以及尚未組裝完成的燒水溝繫列），已經可以看出端倪：他的故事也有一個巧妙的掩飾：那些看起來說不完的、老是周旋於青春期天真鄉村風景之間的成長故事，總是窺探著死亡。
《寂寞的遊戲》（1998）描寫的是主人翁“我”十三到十四歲間的成長經歷，破碎而凌亂的敘事線並沒有引導讀者發現“我”究竟如何獲得現代小說一向會帶來的啟悟（epiphany），整篇故事圍繞著一個走不出去的困境，我們甚至不知道那困境的本質是初次萌發、懵懵懂懂的愛情？還是充滿了荒謬折磨的教育體制？還是令“我”容易沉溺其間的“一些不副實際的胡思亂想”？唯一明朗的線索是一再重復，且使“我”難以自撥的一個場景：
我就這樣躲躲藏藏了許多年，直到有一天，捉迷藏的樂趣就像一顆流星，眨眼間就消失得無影無蹤。那天，我躲在一棵大樹上，等待我的同伴孔兆年前來找我；我等了很久，一直等到天色漸漸暗了下來。幸福的感覺隨著時間慢慢消失，終於，我看到孔兆年像個老人似的慢慢走過來。他慢條斯理地站在我藏身的大樹底下，看看右邊，又看看左邊，然後，倏地猛然抬起頭來——我還來不及尖叫便怔住了。他直愣愣地望著我，應該說是看穿了我，兩眼盯著我的背後，一動也不動，令人不寒而栗。我從來沒有看過那樣一張完全沒有表情的臉，和那麼空洞的一雙眼球，對我視而不見。
看似幼稚的遊戲，竟然帶來沉重的發現：經由同伴的“看不見”，“我”所體會到的，卻是“自我的不在”。這一場捉迷藏的遊戲結束在這樣幾句悲傷的話語上：
接著，我清清楚楚地看到自己蜷縮在樹上，我看見自己用一種很陌生的姿勢躲在一個陰暗寂寞的角落裡，我哭了。
這篇小說的結局很有《麥田捕手》（TheCatcherintheRye）的風味，“我”拿著行李，逃課逃家，前往中影文化城，準備去參觀他很久以前就想去逛的蠟像館。“我”從駕駛座前方的後照鏡看見自己的笑容。“我”笑得很自然，很誠懇（這笑容──作者在前後兩段中重復書寫了兩次──)，可是主人翁接著透露：“因為錯過了開放參觀的日期，所以沒能進去。”他隻能“從一堵白牆上的石窗格望過去，隻隱約看到一些角落裡的人物，還有盆景、假山、鳥籠等等全都紋風不動，紅色的夕照從窗格彌漫進去，把所有的東西都糅合在一起。我注視了許久，直到它們熔化成一團火焰，不留一絲灰痕……”
錯過了開放時間，顯然來自詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce）在《都柏林人》（Dubliners）裡的短篇《阿拉伯商展》（Arabian）的結局，阿拉伯裔的都柏林小男孩每每被
心儀的女孩建議，應該去看那商展，小男孩錯過了開放時間，卻在緊閉的商展茶色玻璃門上忽然“看見”了自己的膚色。喬伊斯的暗喻極為隱晦，而袁哲生的暗喻則更加沉埋；我隻能說：他不被看見的自我，似乎也和他想要、卻無法看見的對像一同化為生之灰燼了。
然而這可能隻是一個理解的開端。
寫於1995年、令哲生聲譽鵲起的《送行》敘述了一家兩代三口（一個即將出海的廚工，和他因逃兵被捕的長子，以及不得已而得寄宿在港市中學裡的次子）在一列上行火車上無言而蒼涼的送行。看來和大部分哲生的小說十分類似，這個短篇仍然壓縮了情節的開展，我們看不到一般習見的因果敘事，佛斯特那著名的“國王死了，於是王後傷心而死”鐵律似乎失效。讀者甚至會訝異：那個身為青少年的次子，在一夜之間經歷兩個至親的亙遠分離，為什麼會那樣冷淡、甚至那樣冷酷地隻顧著買棒球手套、輾轉打聽暗戀的女童、買熱狗大亨堡以及逗弄陌生的兒童。而且，這些事為什麼看來和送行無關？
倘若將發表於三年後的短篇《父親的輪廓》比附而觀，《送行》的輪廓也許會更清晰一些。《父親的輪廓》隻有三千多字，給人一種非小說的壓迫感。從模擬寫真的敘事語氣來推敲，顯然哲生希望他的讀者將此作視為作者親身的遭遇。一個靦腆、和善的父親可能是世上唯一察覺兒子有自殺之念的人，他所能做的，也隻有在兒子備受壓力或斥責之後來到他正在假寐的房間，拉開椅子坐一會兒，留下一點零用錢，以及不時會出現錯字的勉勵之語。
拙於言辭的溫柔父親終於還是離家出走了──比起《寂寞的遊戲》中的“我”要嚴重得多，這位逃家的父親由於得到了一大筆遺產而出走、而淪落、而死於不知道是否出於蓄意的車禍。這個看似非常戲劇性也不免庸俗的事件所導出的小說結尾，卻翻新了現代主義作手經常賣弄的神悟手段：
突然有一個晚上，當母親走進來的那一刻，我從床上坐起來，叫喚了一聲：“媽！”我聽到母親立在門邊的黑影漸漸發出沉重的呼吸，過了不知道多久的時間，母親的輪廓開始顫動、啜泣起來。我對自己突如其來的舉動感到十分後悔，不知該如何面對這個終於到來的時刻。
母親仿佛一個做錯事的小孩那樣，將門重新掩上、離去。我的眼前又恢復成一片黑暗。我坐在床沿，緊握雙拳，心中又重新燃起了一股想死的念頭。
敘事者兼角色並未因故事的展開而獲得啟悟，他隻是重新陷入原始的困境。這個“本來無一物，何處惹塵埃”的處境是最深刻的悲哀。由此也可以看出：由《秀纔的手表》《天頂的父》《時計鬼》三篇所構成的“燒水溝繫列”（如果本來有此一書名的話）其實是不可能完成的。不可能完成的原因也很明顯：哲生已經寫成的三篇也都沒有展開任何繫列作所應該展開的內在意義。他試著運用一個虛構的臺灣農村邊緣人物所渲染出來的現實主義描述手段，煆接上以鬧劇情節（或動作）所形成的滑稽突梯的超現實風味，再混合上妖魅鬼怪的佐料，讓一群鄉村少年和他們困守窮鄉的祖父母上演著一幕又一幕送往迎來的死亡和離別。
敘事者兼主人翁的父親（外省仔）和母親始終沒有出現在現實的情節之中，“我”、“我”的外公黃水木、阿媽（外婆）、鄰居火炎夫婦和他們的兒子武雄和武男、算ming仙仔阿伯公、老師、牧師、以及分別在不同篇章裡扮演單篇主角的秀纔、空茂央仔以及名字諧音“有死人”的神秘同學吳西郎……他們之間缺乏內在的、有機的聯繫，非常接近電視連續劇（尤其是喜劇）中常見的“個性／情境”雙重設定──質言之：就是將角色與環境在通俗社會的規範或風俗、習慣價值體繫裡穩固下來之後，讓情節追隨個別人物之間相互衝突的意志而展開。在通俗劇裡，這一套作法可能是市場安全的保障，因為劇情既不可能違逆觀眾對於角色的預期，也不可能挑戰觀眾的基本價值觀。