敏銳會取代厚重

長篇和短篇都需要布局

走走：不知道你有沒有發現，你的小說音樂性很強，而且偏向搖滾風 格。我指的是你對敘述節奏的處理，往往在一段密度很大的群戲場面之後，會來上一節舒緩優美的內心抒情。

路內：被你看出套路來了，以後要想辦法跳出編輯的預期。按照米蘭·昆德拉的說法，長篇小說都是拿交響樂的格式來對位的，搖滾樂會不會太短了？

走走：說搖滾樂，我可能被人物氣質影響了。拿“追隨三部曲”來分析你在文本中的交響樂編排？

路內：我對昆德拉的理論不是很贊同。但我同意他隱含的一個觀念，即“結構”。這個東西很立體。交響樂和建築是立體的，是可以不斷深入的、從框架到細節兼備的參照物。現在很多時候談長篇的“結構”，在我看來隻是在談論一個二維甚至單線的東西，叫它“布局”或許更合理。這裡並沒有看不起“布局”，恰恰相反，長篇和短篇都需要布局。 僅僅從結果來看，“追隨三部曲”有一個大的框架，它先講這個人二十歲時候的故事，國營工廠最後的黃金時代；第二部倒回去講他十八歲，技校時代；第三部纔講世紀末的城市變革。這麼來說，第一部《少年巴比倫》成了一個基座，往後倒，往前推，形成了第二部和第三部。尤其到《天使墜落在哪裡》，基本上就是前兩部總和之後再往前推一把，把我要說的二十世紀九十年代的所謂“青春”徹底講明白。我覺得從大框架來說，它更像動力學，而不是結構學。不過這個說法也很虛無。

走走：那麼《花街往事》呢？它的體量有一種史詩感，但就結構而言，卻更像是你所說的線性布局。

路內：我其實沒法處理好《花街往事》裡二十六年的故事結構，小說裡人物太多，除了父子三人，其他關繫都是不太固定的。我最後選擇用八個中短篇來解決問題，長的長，短的短。這個寫法的好處是可以把細節和人物狀態更多地呈現出來，把時代感隱藏到後面去。它有點像打牌，看上去是線性地輪著出，但最後有人出得多，有人出得少。這反正也是個比喻，不是什麼小說技巧。《去吧，摩西》那個小說裡，福克納用過這種方式。

“退出時代”的寫作

走走：我聽你提過好幾次受福克納影響，但單從讀者角度而言，恐怕除了地點的集中特征外，很難把你和他聯繫起來。

路內：我說過他的母題在中國很難成立，宗教感和罪孽感、土地的情懷（中國是土地國有制），還有一個是種族。這件事困擾過我，後來我看一部中國早年出版的福克納短篇小說集，前言裡說：福克納從來也沒把他的哲學講清楚過。我看了這句話就不困擾了。 如果糾纏在福克納的母題裡，這個當然可以，但這種“學習”是不是成立也很難說。類似的母題在各種作家那兒都出現過。那麼退一步說，學習他的寫作技巧，其實也看到底學哪部小說。他有一部很輕快的小說叫《墳墓的闖入者》，是他最後一部長篇小說，雖然不是很有名，但那種寫法非常有意思。另外，《去吧，摩西》《老人河》也是用一種很傳奇的、有力量的寫法，跟《喧嘩與騷動》是完全不一樣的路子。我覺得《喧嘩與騷動》是不可學的，一學，你就被人看出來了。 福克納是個非常容易被表面化的作家，他有一個奇怪的地方就是，在他那個時代，他是退出的。他對他所處的時代簡直什麼都沒寫，“一戰”啊，“二戰”啊，幾乎都沒有涉及。也有人說福克納狡猾。我覺得這個問題對學習者是挺致命的。今天在中國的寫作，如果選擇退出時代，結果會怎麼樣，大概不會引起任何關注吧？所以學他很難，學著學著也就放棄了，專注於欣賞他的敘事就可以了。

走走：《上海文化》編輯、我的好朋友黃德海曾經有一個問題：“福克納從來也沒把他的哲學講清楚過――這話是放棄追問的意思了。‘福克納的哲學’這詞有點怪，是不是可以這樣說，福克納是怎麼思考這個世界和小說世界的？如果不能弄清楚福克納思考的東西，那就不是對福克納真正的學習，難道學福克納隻是學他的敘事技術嗎？ ”

路內：作家對作家的學習，是有分類法的，其實很投機取巧。在一個魔法師主宰的世界裡，我們都可能充當盜賊的角色。我想，福克納的遺產有一部分是交給了評論家，有一部分是交給了作家。作家是站在福克納的肩膀上，首先向遠處看；評論家是那個站在地面的人，他看福克納的角度實在很不一樣。

走走：剛纔你說到“退出時代”，其實你筆下的時代感，至少在“追隨三部曲”中，即使不是退出，也是和當下保持距離的。我特別喜歡一句話，“小說是被上帝遺棄的世界的史詩”。記得你的《少年巴比倫》剛出來時，普通讀者、專業讀者都很驚訝，因為你寫了剛從技校畢業的青工的工廠生活，那其實也是此前的學院派作家們不會看到的世界；而在非常獨特的《雲中人》中，那個邊緣化的大學，也不是一個中心世界。為什麼你會關注小說世界的“城鄉接合部”？

路內：我有個人經驗啊，我整個青年時代就是在城鄉接合部度過的。有些人說我寫的是“小鎮青年”，這個是沒看明白。好多年以後，我纔在青年時代的城鄉接合部感受到了中國式的後現代特質，那個地方在不斷改造，卻又似乎永存，你越是想消滅它，它就越是龐大。《少年巴比倫》是個比較扎實的故事，加上個人經驗的獨特性，引起了一些關注。其實我到現在還在揣摩它到底是“現實”的呢，還是“後現代”的；它是“嚴肅”的呢，還是“狗血”的。我寫它的時候，有一種異端的態度，所以造成了這樣的效果。它自足地成為一個寓言。但這種態度在此後的小說中再也沒有出現過，我知道該怎麼去呈現所謂“城鄉接合部”的特質，把它變成一個盡量向經典靠攏的東西，而不是解構它。現在想想也蠻悲摧的，那個顛覆的企圖不存在了。

作品的競爭與文學素養的競爭

走走：為什麼那種“異端”的態度消失了？是因為你技巧純熟到走在那前面去了，還是因為你主觀上希望它清晰而“向經典靠攏”？你曾經想顛覆的是什麼？

路內：想顛覆什麼我也說不清，但是這種想要顛覆的想法大概源於三十五歲以前對於常規小說的理解，包括中國當代小說中的荒誕、諷刺手法。我忽然覺得它們太弱了，它們的荒誕隻在故事核心裡卻很少彌散在整個小說中從而成為一個氣場。我就想寫這麼一個小說，有點像周星馳的電影，不入流是嗎？可是它有一部分卻可以秒殺常規的喜劇。至於這種“異端”態度的消失，內外因皆有。外界的一種說法是批評我隻會寫自己的故事，說是“自發寫作”，當時我寫了《少年巴比倫》，內心很得意，不能接受這種批判，所以還得寫下去，也是為了擊敗這種論調；內因就是你說的，技巧純熟了，“反社會”的故事也寫完了，對常規的態度具有了理解力。至今還有人覺得我寫的不是“純文學”，我聽了還挺高興的，其實有些過譽了。

走走：黃德海追問你：異端態度的消失，其實表明一個作家真正地要進入競爭行列了，你現在的手法就是要跟傳統的競爭，那麼，你競爭的生長點在哪裡？你的不一樣，到底到了哪個程度？

路內：作家的競爭序列，學院評論家和文學期刊編輯最清楚，不好意思，這簡直就是晉級賽。它甚至不是和傳統文學的競爭，而是一個位置的競爭，你得先贏過這些作家纔有資本談自己淺陋的觀念。我們有兩種層面的競爭，第一是作品的競爭，你的作品夠不夠好，夠不夠賣；第二是文學素養的競爭，好比當初有人說我“自發寫作”，這就是說你素養不夠，你在啃自己的手指充饑。作品會說話，但觀念是用來動刀動槍的。能說話算什麼？我也看到過民間有一些作家在那兒罵前輩同行，基本上他們的觀念也沒有跳出“拳怕少壯”的範疇。 我想，一個當下的作家，處於中國的環境，他能念叨“這是最好的時代，也是最壞的時代”，其實這個想法是很天真的。馬克思更雄辯的說法是“一切堅固的東西都煙消雲散了”。你得承認，現代化是一個好東西，我們沒有戰爭、饑荒、運動可寫，也不能指望為了出大作而來一場世界大戰，未來的寫作會轉向到哪裡需要作者更敏銳地去探知。我寫過一個發言稿，說，敏銳會取代厚重，成為當下寫作的關鍵點。

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