解讀作家是難事，何況是陀思妥耶夫斯基這樣的作家。一個半世紀以來，文學家、思想家、評論家，以至革命家們，雖然對陀氏其人其文多有闡發，卻是眾口異詞，甚或徑相抵牾。然而，陀氏的面貌終究還是深印在人們的心中，隻是每個讀者心目中的陀思妥耶夫斯基不盡相同。這首先是因為陀思妥耶夫斯基作品本身的多義性，由此引出了後來的批評家們大相徑庭的評論。這種現像，許多大作家都有。因為“大”，就多了包容，纔生出種種闡釋。那麼作家真正的本義在哪裡呢？當然是在作品裡，但要使本義外化，又須通過閱讀，而閱讀的主體卻又各有各的立場和觀念，於是轉而為無盡的，甚至相悖的評論。作品的本義遊弋在閱讀和評論之間。這種說法顯得像一個悖論，卻是事實。所以像陀思妥耶夫斯基這樣的作家，最好還是不去尋求一勞永逸的解讀，因為它不曾有，也不會有，就像不會有一勞永逸的文學批評理論一樣。我們從批評家那裡讀到的文學解讀，是經過特定批評視角折射的，凸顯的是批評感興趣的理解。這一點常常在讀者那裡產生錯覺，以為批評家解讀的即文學本身。其實兩者並不相等，有時甚至相悖。所謂批評，並非完全客觀的闡發，更多的是一種主觀的解讀，甚至還附帶著對文學的要求。但好的批評視角會有十分精彩的發現和闡釋，它體現的是批評家自身的睿智和素養。文學研究卻比批評要稍稍顯得客觀，因為它的注意力多少還在作品或作家本身，盡管它也並不能完全做到這一點，因為批評和研究終究是相互依存，很難分割清楚的。
關於陀思妥耶夫斯基的批評和研究話題早已超越了陀氏本身。當一個人物成了大眾的話題，他就成為各種思想的載體、對話的平臺，人們會借他的名聲來說自己的話，使它成為話題的注釋或旁證。這是派生的現像，在學術研究中往往不可避免。《陀思妥耶夫斯基文集》已經擺在讀者的面前，如何解釋小說裡的故事，每個讀者本身就是批評家，因為任何閱讀都是事實上的批評，毋庸筆者贅言。本文僅止於就陀氏本人、他的創作，以及與此有關的幾個問題提出一些思考角度，讀者盡可見仁見智，作出最富想像力的解讀。
艱難躓蹶，創作一生十九世紀輝煌的俄國文學最引人注目的特點是它的思考深度和批判精神。但很多表現了這種思想深度的大作家如普希金、岡察洛夫、托爾斯泰、屠格涅夫等人卻並不出身於平民，相反倒有優裕的生活來保證他們的寫作，就像當時俄國歷史上第一次有組織有綱領的十二月黨人起義偏偏發生在一批貴族青年中一樣，俄國的思想和變革的號角是在知識階層裡吹起的。陀思妥耶夫斯基雖然也不出身平民，但在俄國作家裡，他的一生躓蹶困頓，充滿了悲劇性的變故。疾病對他的折磨也造成他精神上的創傷，這在相當程度上反映在他的作品裡。
一八二一年十一月十一日陀思妥耶夫斯基出生在莫斯科。父親是一名普通的軍隊醫官，薄有田產，也取得了貴族身份。青年陀氏醉心於文藝，還在莫斯科一所寄宿中學讀書的時候，就在老師的影響下接觸了當時俄國和西歐的文學，涉獵了從莎士比亞到西歐浪漫主義和現實主義經典作家的作品。但父親的普通醫官職務和小農奴主的身份隻能勉強供陀思妥耶夫斯基求學。中學畢業後，他依照父親的意願，進了彼得堡軍事工程學院，以冀將來在軍隊裡謀職。一八三九年他父親被自己田莊上的農奴毆打致死。一八四三年他從工程學院畢業後隻工作了一年，就辭去公職，決然從事文學翻譯和創作。
彼得堡的生活，擴大了他對俄國社會的了解，他開始關注並決心“用一輩子”來探索“人和人生”之謎。經過短暫的準備，包括翻譯巴爾扎克的長篇《歐也妮·葛朗臺》之後，一八四五年發表第一部中篇《窮人》。這個篇幅不大的中篇引起當時俄國文壇極大反響，如別林斯基認為這是“社會小說的第一次嘗試”，涅克拉索夫甚至驚呼是“小人物”是俄國文學裡固有的一個母題，從普希金的《驛站長》開始，果戈理的《外套》，到後來契訶夫的《一個文官的死》，這個母題被開拓得淋漓盡致。陀思妥耶夫斯基的第一部作品《窮人》奏響的就是這個旋律。陀氏崇敬普希金，他的第一部作品獻給了這樣一個題目，也許並不偶然。因為他說過：“我們都是從普希金門下走出來的。”但《窮人》裡的主人公傑武什金雖然有著和其他“小人物”一樣的命運，在心裡占主導地位的卻是對自己人格的意識。“我有良心和思想，我是人”，“我的一塊面包是我自己的，是用勞力掙來的”。社會的不公，貧富的對立使他憤懣，他意識到自己軟弱，又不能有所作為，他告訴讀者，“在一個最淺薄的人類天性裡面有著多麼美麗的、高貴的和神聖的東西”（別林斯基語）。陀氏把“小人物”的內心世界、心理過程，十分清晰地展示給讀者看。這是他比前輩們要更深刻的地方。
探索人的內心奧秘，是一條很復雜的路。重視文學社會歷史作用的評論家們對他承襲俄羅斯文學寫“小人物”傳統褒獎有加的時候，陀氏卻悄悄轉向，把他的探索推進到人的“雙重人格”母題上，創作了小說《雙重人格》（又譯《孿生兄弟》）、《性格迥異的同貌人》等）。歷來的小說都是善惡分明，在英國小說裡有“happyends”，就連法國巴爾扎克也未能免俗，總要在小說裡分出這樣的壁壘。但陀思妥耶夫斯基用形像說明，善與惡常常會共同棲居在一個人身上，人的本性裡就有獸性與人性，當獸性占上風的時候，就出現惡行，人性卻支持著人的善行。在《雙重人格》裡，作者隻是把這個問題提了出來，因為在一個中篇裡也不可能有太深人的開掘。這個旋律，還要在作家後來的長篇裡作為回旋曲反反復復地出現。但這個中篇已經把問題十分明確地提了出來。當然引起評論界一片嘩然，好像陀氏忽然誤人歧途。這一點甚至影響著中國的評論界。其實隻消讀一下陀氏嗣後的作品，就能知道《雙重人格》正是作家小說母題深化的一個前兆。
《罪與罰》裡的斯維德裡加依洛夫、《鬼》裡的尼古拉·斯塔夫羅金，以及《卡拉馬佐夫兄弟》中的德米特裡·卡拉馬佐夫和伊萬·卡拉馬佐夫等，都對這一個重要母題有更深入的開拓。
很難設想，如果在陀思妥耶夫斯基的作品裡沒有“雙重人格”的母題，小說的思想魅力和人物的生動個性將會是什麼樣子？小說作為一種思想現像，和其他人文學科是處在同一發展長河中的，隻是文學是借助著形像來表現和認識世界，它和哲學之借助於抽像和共性、概念和邏輯來演繹世界，至少在方法上是不同的。但是人類認識的發展在不同的學科中卻往往有著同步性。因為人都生活在同一個歷史進程裡。一個有趣的現像是，陀思妥耶夫斯基在自己的小說裡用形像演繹的母題，卻在後來的哲學家和心理學家的發現裡得到了印證。十九世紀德國哲學家尼采出生在一八四四年，比陀思妥耶夫斯基整整晚了二十三年，他在一八九五年出版的《權力意志》一書裡的基本思想，陀氏在一八出版的長篇《罪與罰》裡通過拉斯柯爾尼科夫的對權力的思考，作了形像的表述。主人公基本上表達了“超人哲學”和“權力意志”的觀念。
按拉斯柯爾尼科夫的理論，“人按照天性法則，大致可以分成兩類：一類是低的人（平凡的人）……他們是一種僅為繁殖同類的材料，而另一類則是……具有天稟和纔華的人，在當時的社會裡能發現新的見解。……第一類人就是一種材料……第二類人則永遠是未來的主人。第一類人保持著這個世界，增加他們的數目；而第二類人推進這個世界……”“芸芸眾生，人類中的普通材料，生存在世界上隻是為著經過某種努力，通過某種……血統的交配而終於生出了多少具有獨立精神的人，甚至一千人中隻有一個。也許一萬人中出一個，……幾百萬人中出幾個天纔，而偉大的天纔，也許是世界上有了幾十萬人以後纔出現的”，“真正的統治者，他纔可以為所欲為，攻破土倫，在巴黎進行大屠殺，忘記在埃及的一支軍隊，在莫斯科遠征中糟蹋了五十萬條人命，……拿破侖、金字塔、滑鐵盧……”這裡說的幾百萬人中纔能出一個的人，其實就是“超人”。拉斯柯爾尼科夫說：“這種人有權利昧著良心去逾越……某些障礙，但隻是在為實現他的理想（有時對全人類來說也許是個救星）……如果開普勒、牛頓的發現，由於某些錯綜復雜的原因，沒有能夠為大家所知道，除非犧牲一個，或者十個或者百個，或者更多妨礙者的生命，那麼牛頓為使自己的發現能讓全人類知道，就有權利，甚至有義務……消滅這十個人或者百個人。”“立法者們和人類社會的建立者們……他們無一例外都是罪犯，……他們也不怕流血，隻要流血對他們有利，人類社會中多數這些超人和建立者都是非常可怕的劊子手。所有這些人都是偉大的……”這類幾十萬以至幾百萬人中纔有一個的“超人”可以使千千萬萬人毀滅，可以踏過尸體和血泊，人們卻認為這是為人類造福。
常常有人說尼采的《權力意志》是法西斯主義的理論基礎，但它的出現，距陀氏演繹理論和形像描繪這種事實，已經過了好幾十年。
人類的認識，都差不多在同一個時期進化到一個新的境地，有時是哲學家用推理和演繹的方法先作了預示，有時卻由偉大的文學家用形像來先期作了表現。陀氏之所以偉大，還因為他要比弗洛伊德更早觸及了人的“潛意識”。陀氏並沒有提出任何理論，但是在他作品中的人物，有許多涉及潛意識的行為。他對弒父現像的描繪，夢境的暗示，人對自己行為的文飾作用，自虐傾向，甚至後來由弗洛伊德的學生榮格探討的人在潛意識裡的自卑意念的表現等許多問題，作家都有極其精細的描寫。這一點，比陀思妥耶夫斯基晚生三十多年的弗洛伊德的著作是最好的證明。作為精神病學專家兼心理學家，他一方面用醫案來說明他的潛意識理論，但陀思妥耶夫斯基的作品，當然地成了他理論的佐證。他那篇著名的《陀思妥耶夫斯基與弒父意識》就成了《卡拉馬佐夫兄弟》的注腳。關於夢的解析以及潛意識問題的解釋，陀氏成了一個提供形像材料的先驅。這是很值得玩味的現像。陀氏自己說“我描繪人內心的全部深度”，以探索人類心靈的奧秘為己任，這說明他十分自覺地從人的內心、心理、意識上切入去了解人心的秘密。
但他不是哲學家，也不是心理學家，不以推論的形式來表述他的看法，但他創造的文學形像是厚重的，有著充分的心理的和哲學的依據。這也是陀氏的心理剖視要高出於文學中一般心理描寫的道理。
陀氏作品裡常遭非議的部分是他對宗教的態度。
其實宗教問題是俄羅斯文學裡一個不可逾越的論題，有著深厚的俄羅斯文化歷史背景。俄羅斯是歐洲最後的封建王朝，是農奴制取消最晚的國家。農奴制借著宗教的力量在民間形成很普遍的“苦難救贖”的思想，這是無助百姓的精神寄托。東正教以苦難來救贖原罪的觀念根深蒂固，在人世用苦難來淨化自身，用寬恕他人來尋找內心慰藉和平衡，變成了很高尚的行為準則。在陀氏的作品中，許多矛盾都是借助這種“苦難救贖”的思想來處理的。在《被傷害與侮辱的人們》中，女主人公涅莉、娜塔莎受盡侮辱與傷害，但對待“惡魔化”的瓦爾科夫斯基之流卻是正教所提倡的百般容忍和承受苦難。“痛苦能洗盡一切”，這是深入俄國農民性格裡的一種意識，它隻能加劇惡的橫行。但這種意識至少在當時已經成了俄羅斯性格的消極組成部分。當然作為一個偉大的藝術家，陀思妥耶夫斯基在小說裡還是讓涅莉在臨死前說出了她的詛咒“我不久前讀了福音書。那裡說，要寬恕自己所有的仇敵。我讀了，而他（瓦爾科夫斯基）我終究沒有寬恕”。這一段話，和陀氏在《被傷害與侮辱的人們》以及其他小說裡一再宣揚的通過受苦來淨化自身的“救贖”母題是不相吻合的，這也說明藝術的邏輯在藝術家身上終究還是要起作用的。
“靈與肉”、“獸性與神性”、“理智與情欲”這些母題，陀思妥耶夫斯基在最後一個長篇《卡拉馬佐夫兄弟》裡都放在“偶合家庭”這個總概念下面作了詳盡的探討。由於老卡拉馬佐夫令人不齒的行為，這個家庭裡的成員，沒有十分牢固的精神上和感情上的聯繫，像幾個偶然相遇的人生活在一個屋檐下，在長子德米特裡身上有著老卡拉馬佐夫聽任自然欲望的一面，也有曾經是一名軍人和體面人的痕跡，在他身上明顯的“靈與肉”鬥爭，使他完全成了一個“雙重人格”的人。為了情欲，他和老父親爭奪情婦格露莘卡，甚至揚言要殺死自己的父親。但內心卻還存留著一絲做人的尊嚴，也思考人間的種種苦難。所謂“所多瑪城的理想”與“聖母馬利亞的理想”一直在他身上鬥爭著。所以當老卡拉馬佐夫真的被殺之後，人們理所當然地認為他是兇手，但這時的德米特裡卻不想為自己辯白，俄羅斯人意識裡那種根深蒂固的“救贖”觀念竟占了上風。他決定用苦難來淨化自己，自我完善。虔誠地懺悔自己的罪孽，尋求精神的“復活”，這情節很像後來托爾斯泰在一八九九年出版的長篇《復活》的基調。我們的評論，常常直言主人公的“偽善”。在俄羅斯宗教文化的背景上，這也許並非“偽善”兩字可以概括的。就像德米特裡被欲望驅使時候的不顧一切，在他決定“救贖”自己的時候，也是一樣的認真，這也正是俄國宗教文化背景下的“俄羅斯性格”的一種表現。同一母題在二十年後由托爾斯泰的《復活》再次奏起並作為全書的主題的時候，俄羅斯人意識裡這種深藏著的宗教文化積澱，是再也不該忽視了。這種宗教文化意識，它彰顯為崇高一面的時候是“救贖”，露出它破釜沉舟一面的時候則是“自虐”。《白痴》中女主人公娜斯塔霞·菲立波夫娜，在無法擺脫自己被欺凌和玩弄的命運時，雖然遇見了梅詩金公爵，但終於不願接受公爵的幫助，寧肯隨粗魯不堪的商人羅果靜而去，她拒絕“新生”，卻手焚十萬盧布來嘲弄報復這一群心懷鬼胎的人，明白無誤地表現了一種“自虐”的傾向。
在陀氏作品的母題中，也有諸如“幻想家”、“地下人”、“自然人”這樣的人性概念。早期的中篇《女房東》、《白夜》、《脆弱的心》或多或少都寫出當時年輕人淪為無所作為的“幻想家”的母題，但其中有些作品如《白夜》，主人公內心的純真和善良，不計利害的自我犧牲的愛心，說明作家對這一代年輕人的期望和同情。陀思妥耶夫斯基被人稱作為“殘酷的天纔”，因為他對人物內心解剖的犀利與無情，常常令人不寒而栗。但《白夜》裡的主人公給人以一種美好的希望。人性的善良哪怕是一種“幻想”，也顯得那麼令人向往。
這是陀氏作品裡少有的充滿動人詩意和明邃風格的作品。晚年的《一個荒唐人的夢》則體現了一種對於“人類黃金時代”的幻想。
在陀氏的作品中，這種不斷變幻的母題旋律，是很值得注意的現像，說明作家對這個世界有著十分概括性的認識。他通過這些關鍵概念演繹了他對人生的思考和對社會、歷史的認識。這是他的創作與其他作家十分不同的地方。陀氏的這些認識，在相當程度上還有預見性，往往會在後來的歷史裡找到佐證。例如被評論家闡釋得很多的《卡拉馬佐夫兄弟》第五卷中“宗教大法官”那一節，歷來有種種解釋，但這一節涉及的問題，對於人類、世界、社會秩序、暴力與奴役等等問題的探討，無疑帶著某種寓意的性質。我們習慣於對一個作家描繪的內容作出判斷，陀思妥耶夫斯基卻總想留下一點讓人遐想的餘地，包括俄國評論家定義的陀思妥耶夫斯基小說的“復調結構”，正是這種特殊風格的表現。
獨特創新的小說藝術小說藝術的經典樣式從文藝復興時期到十九世紀的三百餘年時間裡，經過從塞萬提斯、拉伯雷到司湯達、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等一大批作家的創新，已經到了相當完美的境地。
陀思妥耶夫斯基卻使小說的內涵層次有了更飽滿的展現，並在經典的小說樣式中添加素，所謂“復調”現像。
歷來小說理論的著眼點，或在小說體裁的限定，如長篇、中篇、短篇；記事體、傳記體、虛構體、書信體，或人物小說、事件小說、家庭小說、社會小說、歷史小說、哲理小說、抒情小說、紀實小說等；或在構成小說的要素，如：情節、人物、場景、語言、風格、主題等。小說的要素是小說存在的形式，是小說之所以為小說的理由，是小說區別於其他文學體裁的依據。但小說的價值還取決於它的內涵層次，不同類型的小說有不同的內涵。陀氏的小說卻通常能提供更加飽滿的閱讀層次。不同的讀者，在陀氏作品裡可以找到不盡相同的內涵。這種見仁見智的現像，雖然在其他大作家那裡也不乏表現，但在陀思妥耶夫斯基絕對是一種特色。
小說的內涵是分層次的。小說可以在故事情節層次上被閱讀，也稱作事件層次。這是可以用敘述梗概的方式來表達的那一部分內容。
一個年齡不小的小公務員傑武什金和一個苦命的、飽受凌辱的年輕姑娘杜勃羅謝洛娃相愛，而終因周圍世界中人、事和生計的迫促，隻得深受別離之苦而抱憾終身的故事。主人公善良而軟弱、自尊而無奈、深情而無力的處境，社會與生活對小人物的重壓和摧殘，貧苦情侶在生活重擔下無出路的狀態等等，這就是陀氏第一部小說《窮人》的故事情節層次。一個讀者，單讀這個感人而痛苦的愛情故事，也可以受到感動。再看另一所謂“偶合家庭”的故事。父子、兄弟五人間種種思想的、感情的、物欲的、精神的衝突，在衝突、矛盾，以致仇視的過程中，引出一起弒父的案件。這是陀思妥耶夫斯基最後的長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》的故事情節層次。這個事件對於讀者也一樣有它的吸引力，它顯示了一個家庭悲劇，每個人物都有著自己的性格和行為的理由。讀者也看到了人性的罪惡與奸詐，情欲對人的毀滅力量。
這樣的事件，在生活裡是可以得到印證的。許多小說在這個層次上就結束了。這類小說被稱作為情節小說，或者事件小說。但陀氏的小說通常還可以進入第二個層次的閱讀。
社會歷史的層次較之情節和故事要更進一步，因為它著眼在與故事相關的社會、政治、歷史的主題，也就是時代的層次。這些主題也許並不具有永恆共通的意義，但它們有著時代的迫切的內涵。不僅促使當代人思考，而且是長久的歷史鋻照。《窮人》在這個層次上表達了社會的混亂和失衡。好人受苦，惡人當道；有活力的青春被毀滅，為非作歹者左右他人的命運，一個是非顛倒的社會，它的出路在哪裡？誰的罪過？這是十九世紀俄羅斯社會的寫照。對於生活在這個社會裡的人們有著震撼人心的力量，所以它會引起別林斯基等人的驚呼，但它也會引起後來某些社會階段裡人們的共鳴。
在《卡拉馬佐夫兄弟》裡，處在這一個層次上的問題表面上並不十分顯著，但是作家從六十年代初開始關注的“西歐道路與俄國方式”的社會變革觀，在這裡得到了綜合性的表述。作家在一九六三年發表的《鼕天記的夏天印像》裡尖銳批判的西方資產者的貪欲與自私、伴隨西方式自由與平等而來的罪惡，在《卡拉馬佐夫兄弟》裡以文學形像作了充分的展示。深植在人民土壤裡的宗教意識與文化知識載體的完美結合，成了陀思妥耶夫斯基心目裡的“俄國方式”。這是《卡拉馬佐夫兄弟》這部作品中時代的層次，是當時整個俄國社會都以不同的方式關心著的社會歷史內涵。是當時俄國具有相當迫切性的主題。
但這樣的母題，對於中國的讀者來說可能會因為文化宗教背景產生現實的距離，但對今天的俄國社會和文化來說，始終是一個十分引人關注而且一時難於解決的問題。“西歐道路與俄國方式”、“歐洲與亞洲”、“東方與西方”，這些思考從一九一七年以來俄國八十餘年歷史進程中，從來也不曾消停過。俄國方式的宗教影響依然是一種潛在的激流。
個別的事物走向本質的共通，具體的形像趨於抽像的普遍。小說在經過了故事情節畫面、社會歷史含義之後，最後的境界是永恆共通的哲理。它是無數具體故事情節和社會歷史圖像的普遍概括。它不會因事過境遷而失去活力，卻能把表像指歸到本質。並不是所有的小說都具有這樣的品格，但陀思妥耶夫斯基的作品的著眼點，往往正是在這人性共通的哲理上。陀思妥耶夫斯基對哲學有相當透徹的了解，這從他論述到的哲學家的數量上可以證明，但他不是哲學家，作為小說家，他必然要透過人性來觀察現像的本質。他說過要“在人身上發現人”，所謂“窺視心靈的奧秘”。這是作家最終的著眼點。如果說一部《窮人》，苦難的愛情是它的情節，善惡的失衡是它的現實，那麼主人公心理的變幻是它最終要探索的奧秘。就像《雙重人格》，情節是一個精神錯亂的小公務員的故事，我們完全可以把它理解為一個精神病人的感覺和體驗。所指社會現實是弱肉強食，強力和擴張對軟弱與安分的排擠，但作家在永恆的人性層次上要說明的卻是善與惡原本就共存於一體，人性與生俱來有著“雙重”性，魔鬼與天使共居一處乃是人的天性，人性的復雜和變異都來源於此。當然，這一命題在這裡還隻是一個開篇，更深的探究還有待後來的幾部大作品，《罪與罰》中斯維德裡加依洛夫性格裡那種善與惡、崇高和卑鄙的難以想像的結合，《鬼》裡斯塔夫羅金幻覺裡看到的那個可怕之至的“蜘蛛”，其實就是他內在本性裡惡的幻化。他那種對善惡界限雖然內心清楚，卻行為放浪，淫亂、不斷作惡，兩種相互排斥的思想可以同時宣教，卻並不相信其中任何一種，“我……希望做好事，並從中感到愉快，同時我又希望干壞事，並且也感到愉快”，終於在無法解決的矛盾裡以自殺了結生命。《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬與“鬼”談話，正是一個人身上善因與惡因的交鋒。在陀思妥耶夫斯基的作品裡這類題目有許多，例如“人的社會性與生物性”、“人的非邏輯行為”、“潛在意識與外部行為”、“直覺現像”、“偶然與必然”、“理智與感情”、“誘惑與理陛”、“靈與肉”、“真性情與無個性”等等。總之，他善於把真正人性面上那一層遮掩物毫不顧惜地揭開，示世人以人類本性的真相。所以永恆共通的層次是陀氏作品中最值得關注的部分。在這個層次上來讀小說，可能具體的情節故事和社會歷史畫面反倒顯得不那麼重要，因為這時作家探討的是在抽像共通層面上的題目，所謂“義主文外”，“秘響旁通”的部分。它們超脫了具體的圖像和事件，進入共通的境界，把人身上最最隱秘的部分呈現在讀者的面前。涉及永恆哲理的層次有許多，人性的奧秘是重要方面，當然也有超出人性範疇的命題，如“真實與假像”、“宗教與道義”、“教條式與創造性”、“生命的本質”等等。
這些題目的產生，當然並非完全抽像的永恆，而有陀氏自身的歷史限定性，但他所提供的思考角度，至今仍不乏現實意義，所以對陀氏作品的不同層次的內涵，是非常值得關注的，因為它們都包含著作家十分獨特的發現。
二十世紀現代主義文學興起，雖然在最初顛覆傳統的時刻，也有一些流派宣告過要把陀思妥耶夫斯基扔進大海，但隨著現代主義文學的深入發展，許多現代主義的代表人物，卻開始謬托師承，把陀思妥耶夫斯基奉為現代主義的偶像。這是很值得思索的現像。其實陀思妥耶夫斯基與現代主義雖說也可以強調某些傳承關繫，但陀氏終究還是經典小說的代表。不過他小說裡的創新，的確有十分獨特的個性。十九世紀俄羅斯的小說是以它的思考深度、現實訴求和“新的果戈理出現了”。這是陀思妥耶夫斯基文學之路的第一次回響。革命民主主義派和“自然派”發現了陀思妥耶夫斯基，並引以為同道。但是陀氏在《窮人》中開掘了“小人物”主題之後，似乎並不滿足於“社會小說”的界定。馬上在一八四六年發表了另一個中篇《雙重人格——高略德金先生的奇遇》，把眼光從社會問題轉入了人物的內心世界、心理過程。正反兩種對立的性格，其實是存在於一個人的身上，作家把他們幻化為性格迥異的兩個同貌人，借助荒誕的手法把人性中的怯懦與野心、本分與囂張、老實與等等，作了極端的對比表現。從解剖社會轉入解剖人性，預示了陀思妥耶夫斯基的創作不同凡響的多樣化趨向。“雙重人格”的傾向在這裡隻是最初的開端，它將在嗣後的作品裡不斷深化，成為陀氏最主要的母題之一。這部作品當然受到了以別林斯基為首的革命民主主義批評家的反對。這是文藝理論中政治傾向性的差異。陀氏當時對文學性的側重，例如強調文學的“想像”和“幻想”，即後來所謂的“幻想的現實主義”，與革命民主主義派對社會使命的重視，強調文學應同專制農奴制度作鬥爭並宣傳革命和社會主義的主張產生分歧。陀氏認為“這是強加給文學的……有辱於它身份的使命”。其實這不單是一種文藝論爭。這種分歧，終於在一八四七年公開化，致使後來的許多批評家認為陀氏脫離了革命民主主義正確的主張。現在從陀氏的創作個性和作品整體來看，這種分道揚鑣恐怕是必然的。然而，四十年代終究是陀氏創作生涯中一個重要的開始。接著發表的中篇小說《女房東》（1847）、《白夜》（1848）、《脆弱的心》（1848）以及未完成的《涅陀契卡·涅茲凡諾娃》（1849）等作品，都表明此時已經形成帶有陀氏個性並在他後來小說裡反復出現的一些旋律，如：“小人物”、“雙重人格”、“幻想家”、“罪惡與情欲本能”、“被傷害與侮辱的”等批判熱情為主要特點的。所以後來在俄國有了“批判現實主義”的說法。這是從思想特征上來評價。但俄羅斯小說藝術，也有著相應的創新和變革。其中陀思妥耶夫斯基小說的創作尤其讓人覺得有著某種新意。直到俄國文藝評論家米·巴赫金出版專著《陀思妥耶夫斯基的創作問題》（1928），其中提出陀氏小說的“復調結構”問題，纔引起評論界注意。可惜的是該書的主要思想與當局一統的文藝政策和理論體繫不合，未能廣泛流傳。而作者本人也因莫須有的罪名，於次年被投入北方集中營，後又輾轉流放到南方。身心橫遭摧殘。但他的著作卻在西方得到了廣泛的流傳。巴赫金的理論直到五十年代終於引起當時蘇聯文學理論界的爭議，於是在一九六三年經過修改後以《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》為名發行新版。在蘇聯依舊爭論不絕，但此時在國外已經把巴赫金的理論作為小說理論的重要創新，甚至把巴赫金視作小說理論發展的一個分水嶺。現在即使在中國，一談起陀思妥耶夫斯基，就會聯想到巴赫金，似乎“復調小說”理論纔是能說明陀氏創作的理論。這是一個很繁復的論題。我們不在這裡討論。但“復調”之說，的確在相當程度上表達了陀氏小說的特點。這是小說寫法的一個變革。在陀氏本人，也許並不十分明確地意識到這一點，因為他本人從來也沒有談論過類似的概念。但讀者如果沒有先入之見，在讀完他的小說後，常常會有一種感覺，似乎作者在小說裡通過人物之口，討論了許多問題，或者通過作家的描寫涉及了種種情景，但讀者在掩卷沉思時，又常常會覺得無所適從。因為作者最終也沒有在他的書裡投下一個十分明確的結論。但他促使你對書中的敘事進行思考，每一個人物的聲音都可以在你耳邊絮叨，都在表明自己存在的理由，作家本人到底站在哪一個人物的後面，反而很難讓人捉摸。這就是所謂的“復調”。這個理論是借用了音樂上的一個術語。好比音樂的聲部，原來的小說都是一個基調，伴隨著和聲，但現在像巴赫的賦格，出現了平等的聲部，就像鋼琴演奏，本來是右手的基調，左手是低音的和聲，現在兩個相互爭鳴的聲部，出現了復調音樂。其實這僅僅是一種比喻，在小說裡並不可能真有那樣繁復。但經典的小說通常是作家定下基調，然後安排人物的行為和言語，在相互的關繫中，善惡忠奸，壁壘分明，即使在巴爾扎克的小說裡通常也是善人善終，惡人惡報。陀思妥耶夫斯基卻往往在一個人的性格裡放進了兩重的變數，這是一。另外作為善、惡典型的人物，都可能一語道破事物的真諦。善惡兩類主人公的行為往往會發生突變。每種行為也都有自己的理由。
作者並不一定要清楚地表現出他的傾向性。
根據巴氏的理論，這樣的小說結構，會產生行為以外、語言以外的含義，不一定都有明確的結論。所以就能促使讀者的思索，擴大小說的容量。這是現在一般對所謂“復調”的理解，事實上這個理論要涉及許多其他方面的問題，這是一種把文學與語言學結合起來考察的十分重視文本細讀的理論。《罪與罰》裡拉斯柯爾尼科夫的理論，其中偵查科長波爾菲裡·彼得羅維奇與拉斯柯爾尼科夫的“法與理”之爭論，索菲婭·馬爾美拉陀娃的宗教教義與拉斯柯爾尼科夫的“超人哲學”之爭，到底是誰說服了誰？無非是一種思索，一種更為深入思考的趨向。
尤其是巴赫金論及陀氏小說中“對話”的概念，主人公的自我意識是對話化的；這個自我意識在自身的每一點上，都是外延的，同自身、同他人、同第三者有著一種對話的關繫。這就關繫到小說文本中的潛在文本。一個單一的文本在極大的程度上擴大了自身容量。
讀陀氏的小說，當然不能完全用“復調”的理論來解析。但這是一個很值得關注的特點。
通常的陀氏評論，總是把著眼點放在作者著力描繪的社會現實畫面，故事情節發展，人物性格發展上。但陀思妥耶夫斯基作品的故事，卻往往信手撚來，他的大作品，通常都是涉案故事，一般都是從報刊上得來某個報道，以此敷衍成篇，卻成一個精彩的長篇故事。之所以精彩，是因為作者注入了他的思考和對人性的挖掘。陀氏的小說，是思想的小說，是剖視人性的小說，故事與情節隻是他借以使人物和事件活動起來的要素而已。
陀氏小說十分注重人物的自我意識，所以形成一種思想的類型。
他並不十分注意性格刻畫和典型塑造。他要創造的是一種思想類型。
他們存活在和不同的思想聲音的“對話”中，甚至這種對話是潛在的、隻是在上下文中隱含著的。所以作者往往會虛化故事的環境、日常生活的細部刻畫，轉而用不同性質的對話來表現作品的容量。他的人物很難用傳統的術語來定義，如性格、典型、正面主人公、反面人物等等。因為作家自己的聲音和評價也混跡在人物的相互關繫或對話裡，而且作者的聲音也未必能左右人物和情節的發展。所以在閱讀陀氏作品的時候，不妨以讀者自己固有的心態和感覺來與作者的思想對話，完全不必抱定一種文學批評的理論或觀念，來生硬地分析作品。
讓每一次閱讀都成一次冒險，看看讀完後你會產生什麼感覺。這是一種很有趣的閱讀過程，在閱讀中加上讀者自己的一路思考，陀氏的作品將給你十分獨特的感覺。
對陀氏這樣的作家最好還是不抱先入之見，隨著作者的安排，先領略他的思想，然後再來作認真的思索。它不是消閑的讀物，卻能長人心智。
夏仲翼二○○四年九月等。這表明陀氏的小說真正的著眼點也許並不全在正面的寫實上，更在審視人的本身、剖視人性以及挖掘人生本義上。
然而，陀氏四十年代的創作卻中斷在蓄勢待發的狀態裡。在文學觀念上他雖然和別林斯基發生了分歧，但他在政治思想上依然信奉法國空想社會主義，而且參加了當時俄國著名的彼得拉合夫斯基小組的活動，是積極成員之一。一八四九年陀思妥耶夫斯基和小組其他成員一起被沙皇政府逮捕，他因在小組上朗讀過別林斯基有名的反農奴制度的信《致果戈理》，以及其他的“罪名”，被剝奪了貴族身份，並處死刑。在臨刑前改判為流放苦役並期滿後當兵。長達九年的苦役和兵營生活，對陀思妥耶夫斯基的一生有著不可磨滅的影響。一方面，親歷底層生活極大豐富了他對生活的認識，積累了大量的文學素材，對社會和人生的思考更趨深刻，形成了獨特的哲理性探索，但長期親歷流放和苦役，無可否認也加重了他對人生苦難和社會陰暗的感覺。與底層生活的緊密接觸，使他更關注人民的思緒，特別是根植在民間的宗教意識，一種尋求權力階層和平民之間和解的傾向在他身上開始顯現。加之生理上癲痫病發作日趨頻繁，沙皇鷹犬無時不在的監視跟蹤，更增添了他精神上的抑郁，以致他的創作也隱含了某些病態、痙攣的風格。這也是後來許多評論家所說陀氏思想消極面的由頭。
經歷了無數磨難，他在五十年代末返回彼得堡，開始了他創作生涯的新階段。這一時期發表的中篇小說《舅舅的夢》（1859）、《斯捷潘奇科沃村及其居民》（1859）和長篇小說《被傷害與侮辱的人們》（1861）還繼續著四十年代的風格，在長篇中除了描寫社會和家庭的道德墮落以外，已經出現宣揚正教受苦受難精神、人要在苦難裡尋求幸福、以苦難來淨化心靈的說教。對社會真實的揭示和借宗教解脫的藥方，是這一時期創作裡很明顯的矛盾傾向，出現了所謂“苦難救贖”的主題。一八六一年正值俄羅斯農奴制度改革，陀氏卻在文學觀念和政治主張兩個方面明確宣告自己的主張。一八六一年他針對杜勃羅留波夫而發的一篇論文《——波夫先生和藝術問題》，明確反對藝術的“功利主義”，雖然他並不贊同“為藝術而藝術”的主張，但強調藝術的“主要本質”是“靈感的自由”。在政治主張上陀氏更接近的是俄國的斯拉夫主義，一八六二年發表《兩個理論家陣營》，文章主要針對當時的“自由主義”代表如卡特科夫的主張，但同時也表明了自己與革命民主派的分歧，提出“根基論”主張，強調人民的信仰纔是“根基”，是道德理想的根源，俄國的改革必須與人民的“根基”相結合，西歐的革命方式不適用於俄國，應該尋求在君主和正教教會指引下的和解和團結，利用普及“文化和教育”促使兩者的聯合。這一點是歷來評論家對陀氏思想最有非議的地方，常常被視作對革命民主主義派的攻擊。但就在這個時期，以作家親身經歷為素材的長篇筆記小說《死屋手記》（1861—1862）發表了。小說展示了苦役犯可怕處境和精神狀態，從社會和生活的因果深入剖析人性“善”、“惡”的變異。人性中獸性一面發展成“惡魔化”的個性，出現了“強者與弱者”的論題。俄國思想家赫爾岑說“以戴著鐐銬的手為自己的難友畫像，竟然將西伯利亞一座牢獄的風尚習俗，創作成米開朗琪羅式的壁畫”，屠格涅夫更把它比作但丁《神曲》的《地獄篇》。一八六四年發表的中篇《地下室手記》更是從心理分析的角度來剖析一種“自卑”的內心世界，觸及了人的潛在意識問題。
在“幻想家”之後，又出現了“地下人”主題，但長期以來都流傳著一種說法，似乎《手記》一書是針對車爾尼雪夫斯基的長篇《怎麼辦？》中“合理的利己主義”而發，後來高爾基更認為此書是對虛無主義和無政府主義的辯解。這部很深入描繪了人的心理和意識的小說，承擔了太多的政治重負。
一八六二年陀思妥耶夫斯基第一次走出國門，接觸西歐社會。六月到八月間，在巴黎、倫敦和日內瓦的逗留，看到的一切使他對西歐的文明和發展道路產生極大的疑惑。歸國後不久，就寫了散記體小說《鼕天記的夏天印像》，第一次觸及“西歐道路與俄國方式”的母題。這是他的“根基論”最早的文學表述。這一母題在後來的幾部大作品裡都有程度不同的開拓，尤其是在七十年代下半葉的《作家日記》和最後的長篇《卡拉馬佐夫兄弟》裡更有綜合性的探討。
陀思妥耶夫斯基的創作至此似乎是在為最後的四部厚重的長篇作準備。一八長篇小說《罪與罰》出版，這部小說給作家帶來了世界性的聲譽，作品表面的謀殺情節遮掩著作家對社會和人性的深入探索。小說涉及的十分廣泛的論題早已衝破故事框架，所以讀者掩卷後存留在腦際的往往是各種論題，如涉及“超人與庸人”的超人哲學、有關“強者與弱者”的權力真理，更有人在言語行為裡不自覺的“潛意識”洩漏，以及再一次回響起的“苦難救贖”等等。由於每個論題都有相當的雄辯性，小說作為一個體裁竟第一次彰顯出某種互不相讓的思想爭論的品格。這被後來的文學評論家巴赫金稱作為小說的“復調結構”，影響著此後一百多年長篇小說結構上的發展，且至今被認真地討論和研究著。
《白痴》（1868）、《鬼》（1871—1872）分別體現了兩種不同風格的小說。《白痴》是一部色彩斑斕的長篇小說，探討了“罪惡與聖潔”的題目，在一個由偽善虛假織成的羅網裡，一旦有人捅破那層薄薄的遮掩，這妖魔化的世界便不成體統，梅詩金公爵這個“自然人”，以十分單純無邪的處世態度來對待周圍的一切，結果呢？一切都是顛倒的：善良成了白痴，仁愛變成無用，狂暴顯示為力量，怯懦裝扮成理性，美命定了要被踐踏和毀滅，惡卻愈加肆無忌憚、擾亂一切。梅詩金公爵並沒有能撼動這張根深蒂固的網，他並不能為這個世界做什麼，仍然回到他那瑞士的淨土。作家以強烈的激情揭示了當時俄國社會的腐朽和道德喪盡的世像。梅詩金公爵像一面鏡子，返照出腐敗的群像。《鬼》則把社會政治與人性的善惡本質緊密結合起來作深入的剖視，在一個政治事件裡發現人性裡獸性——妖魔化的依據。
《鬼》從情節上看是一部涉案小說，在社會政治層面上有“反虛無主義”的主題，也表明了作者對社會變革中歐洲道路的評價，但作品更多的是從共性、抽像的角度考察革命的暴力與道德人性、社會主義思想裡無神論的得失等很值得深思的問題。由於當時的俄國正處在劇烈的革命變革時期，這些敏感的問題引起很大的爭議。
深諳文學的高爾基也從政治上評價《鬼》，說過這是“七十年代對革命運動進行惡意攻擊的無數嘗試中最富於天纔也最惡毒的一次”。但就作品思考的深度、對沙皇政府的揭露，以及對“自由主義”的批判，此書的意義恐怕遠在具體的社會事件之外，且要深刻得多。如果我們稍加注意，也許可以發現在法國存在主義作家薩特的劇作《肮髒的手》裡呼應著類似的共通主題。
《卡拉馬佐夫兄弟》（1879—1880）是陀思妥耶夫斯基的壓卷之作。計劃中有上、下兩部，最後隻寫成了第一部。評論界一般把這部小說視為作家最成熟的作品。作家曾經開拓過的種種主題，如：“幻想家”、“雙重人格”、“靈與肉”、“被傷害與侮辱的”、“超人哲學”、“權力真理”、“偶合家庭”、“惡魔性格”、“苦難救贖”等等，在這部書裡都作了探討。小說把社會現實生活的揭示，人物類型的刻畫、俄國社會發展道路和人類命運的思考等一繫列問題融合在一起，涉及了政治、社會、人性、哲學、倫理、道德等各個方面的論題。書中展示的人物，從老卡拉馬佐夫到德米特裡、伊萬、阿列克塞三兄弟，以及身為廚師、實為老卡拉馬佐夫私生子的斯乜爾加科夫，這個“偶合家庭”裡的所有成員，都有著十分鮮明的性格，代表著不同的主題。作家從人物的心理和意識著手，寫出了“俄羅斯性格”的不同方面。這些性格要素是認識俄羅斯社會和人性的重要依據。長期以來，“俄羅斯性格”似乎隻是一個褒詞，其實作為民族性格來講，它“既偉大，又孱弱”，充滿正反矛盾和鬥爭的習性纔是正常的。就像果戈理《死農奴》裡的地主們，也正是“俄羅斯性格”某些方面的體現。高爾基曾經寫了兩篇文章專論“卡拉馬佐夫習性”，但這何嘗不是民族性格的一部分，隻是消極面凸顯得更明晰罷了。《卡拉馬佐夫兄弟》把俄羅斯人的生活觀念、宗教意識、民族特性和人性欲望都作了透徹的解剖，脫略在具體畫面之上的含義正是陀氏所追求的目標。嗣後的作家們也看到了這一點，所以在二十世紀現代主義文學興起時，諸多現代派作家會把陀氏視作為自己的師承。
但陀氏作品的豐富性，表明他依然是寫實主義的傑出代表。他的作品的真實往往是通過人物的自身感受、內心分析以及近乎乖張的行為來體現，散發出強烈的時代氣氛，形成別具一格的真實。陀氏說：“人們稱我為心理學家，不，我是高度意義上的現實主義者，我的意思是，我描繪人的內心的全部深度。”這恐怕是理解陀思妥耶夫斯基的關鍵所在。
六十至七十年代陀氏還創作過兩個長篇《賭徒》（1866）和《少年》（1875）。《賭徒》題材不大，寫人被嗜好和物欲控制，無法自撥的狀態，對沉湎於賭博的心態有極為傳神的描繪。
人性的弱點反過來控制人本身，帶著悲劇性的意味。這也牽涉到作家自己曾經有過的一段經歷。該書的創作過程成就了一段佳話。陀氏一生為金錢所困，為了償還哥哥米哈伊爾身後的債務，他與出版社約定在規定的期限裡交出一部作品，但合同規定，如逾期不交，將影響陀氏作品的版權。
作家無奈之下，隻能聘用女速記員安·格·斯尼特金娜，由他每天口述小說內容，斯尼特金娜打字整理成文稿，最後在二十六天的時間裡趕完書稿，同時也成就了作家第二次婚姻。斯尼特金娜即後來的陀思妥耶夫斯卡婭，陀氏去世後，她對陀氏遺稿的整理作了許多貢獻。
《少年》寫了俄國資本主義進程裡人們浮躁的心態和欲望的變化。七十年代人們急切的發財欲望腐蝕著年輕一代人的靈魂。作家對特定歷史時期的普遍極端個人主義，表示出明顯的擔憂，他想從宗教思想裡找到適合的藥方，當然是不現實的。但小說生動地見證了這個劇變時期的人心浮躁的狀態。也許至今還有現實意義。陀思妥耶夫斯基另外的一些作品，如中篇《的丈夫》（1870）、“幻想性的故事”《溫順的女性》（1876）和《一個荒唐人的夢》（1877）都各有側重，不相雷同。特別是《一個荒唐人的夢》把“幻想家”的主題上升到對“人類黃金時代”的憧憬，說明陀氏思想的變化。
從一八七三年到一八八一年陀氏陸續在刊物上發表《作家日記》，體裁不一，有政論、文學評論、回憶錄、特寫、談話式的隨筆以及一部分小說。長期以來，俄國評論界認為《作家日記》體現了作者思想中軟弱以至反動的一面，其實這是研究陀思妥耶夫斯基的一部極其重要的資料，是正確理解陀氏其人其事的鑰匙。
陀氏一生，磨難不斷，除了政治上的迫害，經濟窘迫也是他和俄國其他大作家不一樣的地方，往往預支計劃中作品的稿費，以解眉急。這在某種程度上也影響著他的寫作風格，而為有些評家所詬病。但陀氏的寫作風格正是衝動型的，不加掩飾的內心激動，急於表達的思想觀念，形成陀思妥耶夫斯基別具一格的文風。他不可能像托爾斯泰或屠格涅夫那樣字斟句酌地反復修改文稿。感情的激流一路狂瀉，有時甚至顯得痙攣糾葛的文風，構成了陀氏小說的別樣格調。很難說他寫的是美文，但有著不作掩飾的內心披露，深入骨髓的無情解剖，作家自己常常會忘情於展示嚴酷的真實，以致隻求將它們如實呈現於讀者的眼前，不作表面的抑揚，卻把判斷留給讀者自己。
陀氏小說對世界和人性的思考和剖視，把小說這個文學體裁推到了思想的前沿。小說家不是政治家或哲學家，重要的不在他能提出什麼醫治人生和社會的良方，因為這時他們往往是既幼稚又可笑的。文學的力量在於敏銳的發現，表現的深刻，在感性的圖像裡展示世界的真相和人性深處的奧秘。就這一點來說，陀思妥耶夫斯基是做得非常出色的，可以說達到了的時代的高度。高爾基雖然對陀氏有些作品頗有微詞，但他承認陀思妥耶夫斯基是“最偉大的天纔”，“就表現力而言，他的纔能可能隻有莎士比亞堪與媲美”。讀過陀思妥耶夫斯基的作品，就知道這並非溢美之詞。
一八八一年一月二十八日陀思妥耶夫斯基在聖彼得堡逝世。此後的一百多年時間裡，臧否不一的評論從來不曾間斷過，這主要是對他的政治傾向性和宗教意識而言，至於對他在世界文學中崇高的地位，他對小說文體的巨大貢獻，似乎並不見太大的異議。
倒是隨著現代小說風格的演進，陀氏小說的價值正越來越引起人們的注意。
變幻的母題旋律小說通常都以題材分類，例如司各特的《艾凡赫》被稱作“歷史小說”，巴爾扎克的《人間喜劇》是以“場景”來歸類，如“巴黎場景”、“外省場景”之類，托爾斯泰的《戰爭與和平》通常被稱作“史詩小說”，更有完全具體如英國作家哈代的被統稱為“威塞克斯小說”的一組作品。但陀思妥耶夫斯基寫的故事雖然大都發生在彼得堡，但並沒有評論家稱他的小說為“彼得堡小說”。
原因是陀氏小說不斷開拓的是一種“母題”，他像音樂家那樣，找到活躍在生活裡的種種“旋律”，構成他小說素。這在以往的作家那裡並不多見。