了得網圖書_蔣勛說宋詞+蔣勛說唐詩詞全套共2冊蔣勛說唐詩宋詞紅樓夢於丹重

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唯美的回憶晚唐與南唐是文學史上兩個非常重要的時期，有很特殊的重要性。在藝術裡面，大概沒有一種形式比詩更具備某一個時代的像征性。很難解釋為什麼我們在讀李白詩的時候，總是感到華麗、豪邁、開闊。“明月出天山，蒼茫雲海間”，這種大氣魄洋溢在李白的世界中。我自己年輕的時候，*喜歡的詩人就是李白。但這幾年，自己也覺得很奇怪，在寫給朋友的詩裡面，李商隱與李後主的句子越來越多。我不知道這種領悟與年齡有沒有關繫，或者說是因為感覺到自己身處的時代其實並不是大唐。寫“明月出天山，蒼茫雲海間”這樣的句子，不止是個人的氣度，也包含了一個時代的氣度。我好像慢慢感覺到自己現在處於一個有一點兒耽溺於唯美的時期。耽溺於唯美，就會感覺到李白其實沒有意識到美。他看到“花間一壺酒”，然後跟月亮喝酒，他覺得一切東西都是自然的。經過安史之亂以後，大唐盛世、李白的故事已經變成了傳奇，唐玄宗的故事變成了傳奇，武則天的故事變成了傳奇，楊貴妃的故事也變成了傳奇。杜甫晚年有很多對繁華盛世的回憶；到了李商隱的時代，唐代的華麗更是隻能追憶。活在繁華之中與對繁華的回憶，是兩種完全不同的藝術創作狀態。回憶繁華，是覺得繁華曾經存在過，可是已經幻滅了。每個時代可能都有過極盛時期，比如我們在讀白先勇的《臺北人》的時候，大概會感覺到作者家族回憶的重要部分是上海，他看到當時臺北的“五月花”，就會覺得哪裡能夠和上海的“百樂門”比。一九八八年我去了上海，很好奇地去看百樂門大舞廳，還有很有名的大世界，覺得怎麼這麼破陋。回憶當中很多東西的繁華已經無從比較，隻是在主觀上會把回憶裡的繁華一直增加。我常常和朋友開玩笑，說我母親總是跟我說西安的石榴多大多大，很多年後我*一次到西安時，嚇了一跳，原來那裡的石榴那麼小。我相信繁華在回憶當中會越來越被誇張——這也完全可以理解，因為那是一個人生命裡*好的部分。我對很多朋友說，我向你介紹的巴黎，絕對不是客觀的，因為我二十五歲時在巴黎讀書，我介紹的“巴黎”其實是我的二十五歲，而不是巴黎。我口中的巴黎大概沒有什麼是不美的，因為二十五歲的世界裡很少會有不美好的東西。即使窮得不得了，都覺得那時的日子很漂亮。晚唐的靡麗詩歌，其實是對於大唐繁華盛世的回憶。幻滅與眷戀的糾纏我想先與大家分享李商隱的《登樂遊原》。向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，隻是近黃昏。這首詩隻有二十個字，可是一下就能感覺到歲月已經走到了晚唐。詩人好像走到廟裡抽了一支與他命運有關的簽，簽的*一句就是“向晚意不適”。“向晚”是快要入夜的時候，不僅是在講客觀的時間，也是在描述心情趨於沒落的感受。晚唐的“晚”也不僅是說唐朝到了後期，也有一種心理上結束的感覺。個人的生命會結束，朝代會興亡，所有的一切在時間的意義上都會有所謂的結束，意識到這件事時，人會產生一種幻滅感。當我們覺得生命非常美好時，恐怕很難意識到生命有一天會結束。如果意識到生命會結束，不管離這個結束還有多遠，就會開始有幻滅感。因為覺得當下所擁有的一切都是不確定的，在這個不確定的狀態中，會特別想要追求剎那之間的感官快樂與美感。白天快要過完了，心裡有一種百無聊賴的感覺，有一種講不出理由的悶，即“意不適”。晚唐的不快樂絕對不是大悲哀。李白的詩中有號啕痛哭，晚唐時隻是感覺到悶悶的，有點淡淡的憂郁。在杜甫或李白的詩裡都可以看到快樂與悲哀之間的巨大起伏；可是在李商隱的詩裡，你永遠看不到大聲的吶喊或者呼叫，他就算要掉淚，也是暗暗地在一個角落裡。“不適”用得非常有分寸，這種低迷的哀傷彌漫在晚唐時期，形成一種風氣。這種講不出的不舒服要如何解脫呢？“驅車登古原”，用現在的語言來講，就是去散散心吧，疏解一下愁懷。樂遊原是當時大家很喜歡去休閑娛樂的地方，這裡用了“古”字，表示這個地方曾經繁華過。曾經繁華過，現在不再繁華，作者的心情由此轉到“夕陽無限好”——在郊外的平原上，看到燦爛的夕陽，覺得很美。“無限”兩個字用得極好，講出了作者的向往，他希望這“好”是無限的，可是因為是“夕陽”，這願望就難免荒謬。夕陽很燦爛，但終歸是向晚的光線，接下來就是黑暗。詩人自己也明白，如此好的夕陽，“隻是近黃昏”。二十個字當中，李商隱不講自己的生命，而是描寫了一個大時代的結束。這首詩太像關於命運的簽。大概每一個人出生之前就有一首詩在那裡等著，一個國家、一個朝代，或許也有一首詩在那裡等著。晚唐的詩也可以用這二十個字概括。已是快入夜的時刻，再好的生命也在趨向於沒落，它的華麗是虛幻的。從這首詩裡面，可以很明顯地感覺到李商隱的美學組合了兩種完全不相干的氣質：極度華麗，又極度幻滅。通常被認為相反的美學特征，被李商隱融會在了一起。李商隱的很多哀傷的感覺都是源於個人生命的幻滅，可以說是一種無奈吧；感覺到一個大時代在慢慢沒落，個人無力挽回，難免會覺得哀傷；同時對華麗與美又有很大的眷戀與耽溺，所以他的詩裡面有很多對華麗的回憶，回憶本身一定包含了當下的寂寞、孤獨與某一種沒落。這有點兒類似於白先勇的小說，他的家世曾經非常顯赫，在巨大的歷史變故之後，他一直活在對過去的回憶裡。那個回憶太華麗，或者說太繁盛了，當他看到自己身處的現實時，就會有很大的哀傷。他寫的“臺北人”，某種程度上是沒落的貴族。同時生活在臺北的另外一些人，可能正在努力白手起家，與白先勇的心情絕對不一樣。晚唐的文學中有一部分就是盛世將要結束的*後挽歌，挽歌是可以非常華麗的。在西洋音樂史上，很多音樂家習慣在晚年為自己寫安魂曲，比如大家很熟悉的莫扎特的《安魂曲》。他們寫安魂曲的時候，那種心情就有一點像李商隱的詩，在一生的回憶之後，想把自己在歷史中定位，可是因為死亡已經逼近，當然也非常感傷。在西方美學當中，將這一類文學叫作“décadence”，“décadence”翻譯成中文就是“頹廢”。一般的西洋文學批評，或者西洋美學，會專門論述頹廢美學，或者頹廢藝術。在十九世紀末的時候，波特萊爾的詩、魏爾倫的詩、蘭波的詩，或者王爾德的文學創作，都被稱為“頹廢文學”或者“頹廢美學”。還有一個術語叫作“世紀末文學”，當時的創作者感到十九世紀的極盛時期就要過去了，有一種感傷。“頹廢”這兩個字在漢字裡的意思不好，我們說一個人很頹廢，正面的意義很少。我們總覺得建築物崩塌的樣子是“頹”，“廢”是被廢掉了，可是“décadence”在法文當中是講由極盛慢慢轉到安靜下來的狀態，中間階梯狀的下降過程就叫作“décadence”，更像是很客觀地敘述如日中天以後慢慢開始反省與沉思的狀態。這個狀態並沒有什麼不好，因為在極盛時代，人不會反省。回憶也許讓你覺得繁華已經過去，如果是反省的話，就會對繁華再思考。用季節來比喻更容易理解。比如夏天的時候，花木繁盛，我們去看花，覺得花很美。秋天，花凋零了，這個時候我們回憶曾經來過這裡，這裡曾經是一片繁花，會有一點感傷，覺得原來花是會凋零的。這其中當然有感傷的成分，可是也有反省的成分，因為開始去觸踫生命的本質問題。所以我們說李商隱的詩是進入秋天的感覺、黃昏的感覺，在時間上他也總是喜歡寫秋，寫黃昏。王國維說，人對於文學或者自己的生命，有三個不同階段的領悟。他覺得人活著，喫飯，睡覺，談戀愛，如果開始想到“我在喫飯，我在睡覺，我在談戀愛”，開始有另外一個“我”在觀察“我”的時候，是季節上入秋的狀態。他曾經說人生的*一個境界是“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”。“西風”就是秋風，“凋碧樹”，風把綠色的樹葉全部吹走了，所以樹變成了枯樹。一個人走到高樓上，“望盡天涯路”。樹葉都被吹光了，變成枯枝，纔可以眺望到很遠很遠的路，如果樹葉很茂密，視線會被擋住。一個年輕小伙子在精力很旺盛的時候，反省是很難的一件事，因為他正在熱烈地追求生活。可是生活並不等同於生命，當他開始去領悟生命的時候，一定是踫到了令他感傷的事物。他開始發現生活並不是天長地久的繁盛，這個時候他會對生命有新的感悟。王國維描述的*一個境界就是把繁華拿掉，變成視覺上的“空”，我想這與李商隱在“驅車登古原”時所看到的燦爛晚霞是非常類似的。我相信我們每一個人都有過這樣的生命經驗，在某一個白日將盡的時刻，感覺到某一種說不出來的悶。它絕對不是大痛苦，隻是一種很悶的感覺，如果到西子灣去看滿天的晚霞，你看到的絕對不止是夕陽，更能看到自己內在生命的某種狀態。當詩人看到“夕陽無限好，隻是近黃昏”時，有很大的眷戀，沒有眷戀，不會說夕陽無限好，就是因為覺得生命這麼美好，時代這麼美好，纔會惋惜“隻是近黃昏”。這兩句詩寫的是繁華與幻滅，舍不得是眷戀，舍得是幻滅，人生就是在這兩者之間糾纏。如果全部舍了，大概就沒有詩了；全部都眷戀也沒有詩——隻是眷戀，每天就去好好生活吧！從對繁華的眷戀，到感覺到幻滅，就開始舍得。我覺得李商隱就是在唯美的舍得與舍不得之間搖擺。繁華的沉澱很多人有一種誤會，認為晚唐文學太追求對華麗的耽溺與對唯美的眷戀，有一種詞彙上的堆砌。我一直覺得李商隱的詩並不完全如此，大家在讀《暮秋獨遊曲江》的時候，可以很明顯看到李商隱的詩非常貼近白話，他甚至不避諱使用重復的句子。荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。深知身在情長在，悵望江頭江水聲。“荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成”，就是用了重疊的手法。他講看到了荷葉，荷葉在春天生長，荷葉在秋天枯萎，這隻是一個現像。這個現像本身並沒有主觀的愛恨在裡面。可是詩人的個人主觀性加了進來，所謂“春恨生”、“秋恨成”中“恨”的主體都是詩人自己，正因為詩人有自己的執著，沒有辦法將這些當作客觀世界中的一個現像。詩人的多情是他自己加入的，荷葉生或者枯都與感情無關。詩人也許會回頭來嘲笑自己情感太深，投射在荷葉的生與枯中，恨春天的來與秋天的去。客觀的歲月的延續，加入了詩人主觀的“恨”，所以他有點嘲弄地講自己“深知身在情長在”，領悟到隻要自己的肉體存在，大概情感也就永遠存在，對於這種情感是沒有辦法完全舍得的。他對於美，對於自己所耽溺的這些事物，永遠沒有辦法拋棄掉，“情”是與肉體同時存在的。所以，詩人開始“悵望江頭江水聲”。這其中有些悵惘，有些感傷，還有期待與眷戀。“江水聲”是描述江水流過的聲音，當然也是在講時間。中國文化中從孔子開始用水比喻時間——“逝者如斯夫，不舍晝夜”。李商隱在這裡也是用江水來指代時間，在無限的時間當中，難免多有感觸。如果與李白、杜甫相比較，可以很明顯地感覺到在李商隱的晚唐世界當中，人開始沉靜下來。我不覺得這種沉靜全都是悲哀，還有一種繁華將盡時的沉澱感。大唐盛世就像是漫天都撒滿了金銀碎屑，非常華麗，現在這些都慢慢飄落下來，所以我覺得更準確的概括是“沉澱”。晚唐是大唐繁華的沉澱，在這種沉澱當中，還可以看到疏疏落落的繁華在降落。另一方面詩人開始比較安靜地去面對繁華，繁華當然可能真的是虛幻，其實虛幻本身也可能很華麗。在李商隱的世界當中，他對於大唐世界的描繪充滿了華麗的經驗，可是這些華麗的經驗仿佛就是一場夢，剎那之間就過去了。安史之亂後，唐代盛世的故事全部變成了流傳在民間的傳奇，街頭的人在講著當年虢國夫人遊春的時候是何種繁華勝景，宮裡面頭發都白了的宮女，講當年唐玄宗年輕的時候如何如何，楊貴妃年輕時候多美多美，“白頭宮女在，閑坐說玄宗”描述的就是這種狀態。李商隱寫的繁華是過去了的繁華，他自己已然不在繁華中了。晚唐的詩歌很有趣，是繁華過了以後對繁華的追憶，等於生命同時看到荷葉生與荷葉枯，眷戀與舍得兩種情感都有，這其實是擴大了的生命經驗。如果生命隻能夠面對春夏，不能夠面對秋鼕，也是不成熟的生命。我們應該了解生命的本質與未來的走向，如果在眷戀荷花盛放的時候，拒絕荷花會枯萎這件事情，是不成熟的。在生命裡*眷愛的人，有一天也會與我們分別。明白了這些，情感可以更深。從這個角度去看晚唐文學，能夠看到這一時期的創作者對人生經驗的擴大。盛唐時期像青少年，太年輕，年輕到不知道生命背後還有很多無常在等著。李商隱是一位很驚人的藝術家，他竟然可以將生命的復雜體驗書寫到這種程度。抽像與像征與李白、杜甫相比，李商隱的詩敘事性更少。李白的《長干行》開篇就是“妾發初覆額，折花門前劇，郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，有一個故事在發展。杜甫的詩敘事性也很強，《石壕吏》中“暮投石壕村，有吏夜捉人”也是敘事。李商隱的詩*大的特征是把故事全部抽離。荷葉在什麼地方，當時是什麼時間，他都不太界定，對事物是比較抽像的描述。可以說晚唐的詩擺脫了敘事詩的限制。李商隱的風格比較接近“像征”，像征主義是借用的西方美學的名稱，特別是指十九世紀末期波特萊爾、魏爾倫、蘭波、王爾德這些作家的創作風格。王爾德很有名的童話都是采用像征手法。他曾經寫過，有一個大學生愛上一個女孩，那個女孩要他送一些盛放的紅玫瑰給自己，纔答應和他跳舞。可是大學生的花園裡一朵玫瑰也沒有，他哭了起來。哭聲被一隻夜鶯聽到了，它感受到了這個青年男子內心的愛和落寞，決定為他完成這個心願。於是，它把自己的心口貼在玫瑰樹的刺上開始唱歌，鮮血灌注進樹的“血管”，一夜之間，紅玫瑰的花瓣次第開放。在這個故事中，王爾德用像征主義手法描述了如果用生命去付出，用心血去灌溉，絕美的奇跡就會發生，很像李商隱寫的“身在情長在”。第二天，大學生在窗外看到了一朵盛放的紅玫瑰，但他沒有看到底下有一隻夜鶯的尸體。這就是所謂像征主義的文學，常常用寓言或者典故來書寫個體的生命經驗。我不鼓勵大家去讀那些有關李商隱詩句的注解，越注解離本意越遠。有時候我對學生說，我很喜歡李商隱。他們問讀哪一個版本的注解，我說讀王爾德吧。我覺得王爾德是對李商隱*好的注解，一個在英國，一個在西安，一個在十九世紀，一個在九世紀，可是他們仿佛是同一個人，關注的內容是那麼相似。他們分別用漢語和英語寫作，不同的語言卻有相同的意像，他們都喜歡寫月光，喜歡寫鶯，喜歡寫一些華麗與幻滅之間的交替。從這樣一個角度，大家可以進到李商隱的詩歌世界，慢慢感覺到，我們自己的生命裡大概曾經有過李白那樣的感覺，曾經希望豪邁和遼闊；我們大概也有過杜甫那種對現世的悲哀，偶然走到街頭，看到一個窮困的人，希望能寫出《石壕吏》中的悲情；但我們的生命也有一個部分，很接近李商隱那種非常個人化的感受。李商隱的詩中有非常私情的部分，他大多數時候都是在面對自己的私情。更持紅燭賞殘花《花下醉》，一看題目就感覺到晚唐氣像。尋芳不覺醉流霞，倚樹沉眠日已斜。客散酒醒深夜後，更持紅燭賞殘花。“花”與“醉”是兩個意像，花是繁華、華麗，醉是頹廢、耽溺、感傷。“尋芳不覺醉流霞”，花有一點遠，所以纔要尋芳，當然這個花可能是自然界的花，也可能是某一個美麗的女子，或者自己生命裡眷戀過的某一種情感。他不知不覺為流霞美酒所沉醉，另一方面，流霞也在極言花之炫美，令人傾心。這種經驗不是文字的堆砌，是更精致的感覺的捕捉。“醉”與“霞”，本來是兩個沒有關繫的字，但組合出來的意像非常豐富，好像鮮花變成了一個人酡紅的臉龐。像征主義常常被形容成萬花筒，裡面的東西其實不多，可是轉動的時候，產生的交錯經驗非常多。像征主義的美術、文學都是類似於萬花筒的經驗，我們用四個字來形容叫作“錯綜迷離”，不是直接可以注解的，必須用比喻的方法。注解李商隱*好的恐怕是王爾德，直接用王爾德去注解他，恐怕更容易懂。“倚樹沉眠日已斜”，靠著樹邊沉眠，也很有晚唐的感覺，有點低沉，有點困倦，有點慵懶。我們會發現在盛唐時代，每一個詩人都精力旺盛，拼命想要跑來跑去。到晚唐的時候，大家都有一點累了，想要睡覺。像征主義的詩似乎都和慵懶的情感有關，有一點對於萬事萬物都不那麼帶勁的感覺，不那麼向外追逐。一個階段之後，向外的追逐轉成向內的安定，晚唐時期這樣的轉變非常明顯。前面的人都在往外征服，忽然發現心都空掉了，向外征服的意義何在？所以開始回來講自己。即使在盛唐時期，像王維這樣*有反省意識的詩人寫的也是“大漠孤煙直，長河落日圓”，現在卻是“倚樹沉眠日已斜”。我們看過的李商隱的這幾首詩，整個背景經驗全部是晚霞、夕陽。好像盛唐時期的詩人看到的都是朝日與月圓，晚唐時期的詩人看到的都是孤星與晚霞。這裡面很明顯寫的是心事，而不是風景。後面的兩句，是*常被引用的：“客散酒醒深夜後，更持紅燭賞殘花。”如果你有一天舉辦一個很盛大的生日宴會，杯盤狼藉、賓客散盡的那一剎那，大概是*孤獨的時刻。那一剎那之間，會有巨大的荒涼感。悉達多太子在二十九歲出家時，就是這個狀態，忽然酒醒過來，看到旁邊陪伴他的宮女、妻妾，有一種荒涼感。那是他*一次出走。生命裡面的“客散酒醒”是非常重要的時刻，我不認為李商隱是在講宴會的狀態，我覺得“客散酒醒”是在講大唐盛世的遠去，李白走了，杜甫走了，王維走了，大時代的風雲人物全部走完了，人們也從那種陶醉中醒過來了，其實就是我們剛纔講的可以反省的時刻。*後一個句子，“更持紅燭賞殘花”，完全是晚唐的感覺：隻剩一個人了，這麼荒涼，這麼孤獨，把紅色的蠟燭重新點起來，拿著蠟燭再去看已經殘敗的花。紅燭是華麗的，是暖色調，相對於殘與花，又把繁華與幻滅放在一起，把華麗與感傷放在一起。李白的詩喜歡用“金”，李商隱的詩很喜歡用“紅”，他的紅總是和殘、冷在一起出現。從像征詩派的意像來看，他用字非常精準。這其中是不是有一種眷戀？好像花都已經敗落了，也知道大時代的繁華已經走完，可還是不甘心，還是無奈，還是願意拿著蠟燭再去看一看*後的殘花。大時代的沒落經驗已經呼之欲出，這是為什麼我們一再提到詩的時代像征性是所有藝術形式當中*高的。詩歌比繪畫、音樂、小說或散文的像征性都要高，因為很精簡，就是很簡單直接地把感覺說出來。“夕陽無限好，隻是近黃昏”或者“更持紅燭賞殘花”，表達的都是同一種感覺。我們很熟悉的晚唐詩還有“留得殘荷聽雨聲”。夏天已經過完了，荷葉都已經殘敗了，照理講應該把它收掉了，可是詩人跟園丁說：“不要把荷葉收掉，把殘敗的荷葉留在那邊吧！”那個人就問：“荷葉都已經枯掉，這麼難看，留著干什麼？”詩人說：“留得殘荷聽雨聲。”下雨的時候雨打到枯掉的荷葉上，有一種美好的聲音。這是非常明顯的晚唐經驗，即繁華盛世沒有了，在一個有點萎靡、有點慵懶、有點困倦的時代裡面，努力為自己找到一點生命的美好。……

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