筆者自2006年執教本科審美心理學課程以來，已過去漫長的十多年；自2014年執教研究生的審美心理學課程及今，也已五年有餘。這些年，完成一部審美心理學教程的念頭一直縈繞於心。 但審美心理學的知識支離零散，諸多理論函矢相攻，在講授這門課程的過程中，筆者面臨諸多挑戰，需要下很多整合與思夫。筆者不滿足於編溪一部收羅前人研究結論然後雜然前陳的類書，而是希望在完成這本著作時，既能傳承前人成果，亦能有所發展和演繹，體現出一定的創造性。這使得本書的執程變得曠日持久，筆者的寫作心態亦是瞻前且顧後。筆者希望能把審美心理學理論的碎片稍稍聚合成一個尚且完整的體繫，同時也對於審美現行認真的研究和思考。這個過程，漫長且沒有止境。筆者終意識到，也許並不需要在一本書裡定下過於完整的框架，給出太多自以為是的結論。如果一個寫作者的思考能夠成為思考審美現像這個智力活動中的、一段環節，就已大可欣慰了。所以筆者決定完成這樣一本著作：它在當下的心理學的知識背景下，介紹前人理論並對其再思考，提出一些開放的想法。作者希望自己的文字具有足夠容性和啟發性，而不是提供一個的、看上去無懈可擊的理論大廈。 在本書中，藝術是一個概括性術語(umbrella term)，不是其狹義所指的造型藝術。括文學、繪畫、音樂、舞蹈、影視等所有這些我們通常稱之為“文藝”或者“表達性藝術”的形式。另外，對於“審美”這個概念，筆者也用其廣義，不括藝術審美現像，而是用它指稱一切感受體驗，所以這本 《審美心理學）更確切地說是一本關於感受的心理學著作。但就其內容的童占而言，還是以對藝術感受的探討為主。 筆者在本書裡提出，一切藝術都有三個框架：欲望的框架、道德的框架 形式的框架，然而筆者並不是在斷言藝術的感染力全部來自這三個方面。生 竟，藝術含素——例如藝術與現實的關繫、藝術與時代的關 繫——即使被如今相當多的藝術家和觀眾輕視，否素的藝術價值依然 沒有道理。一部電視劇如果因為過於當下的生活而在其之後迅速消 於公眾視野，我們恐怕也不能因此而否認它不具有價值。與之有關地，本書中 “藝術”這個大傘之下也同括了過去被稱為“高雅”和“通俗”的藝 術品。 對於藝術的價值，筆者提倡一種演化一生態主義(evolutionary-ecologis- tic)①的視角。藝術是一種在時間上演化不息，在空間上棲居於生活之網中的 一種存在。要想理解一種藝術風格和一件藝術品在此世的際遇，就不得不從時 間和空間這兩個維度、並且把這兩個維度整合起來去看待它，而且應該結合繫 統科學與復雜性科學的方法與理念去理解。 當今的時代雖然經常被貼上“後現代”的標簽，我們經常會發現左右著 人們對於藝術的看法的，恰恰是前現代的思路。商業公司把幾個世紀的作家拿 出來排出名次，人們以拍賣的價格來看待繪畫的價值，這些做法仿佛武俠小說 裡的情節：英雄憧憧往來，見面要分出個次。這種態度使得藝術界變得 更像選秀場，藝術評價也失其深度和建設性。 在傳統的觀念中，藝術品被賦予一些敘事，觀眾則匍匐於它們面前而 被納人這些敘事之中，這是藝術欣賞的常見面貌。在演化一生態主義的視角 下，愚以為，作為觀眾，藝術對他的主要的價值乃在於藝術品與他的私人關 繫。他從藝術品所獲得的感動與啟發纔是重要的。 筆者以為，藝術活動可以成為一切活動中為民主的一個領域，對待藝術 可以像對待食物一樣各取所需即可。一個時期流行一類風格，也許不可避免， 但對於小眾趣味或者大眾趣味不遺餘力地攻擊也沒有必要。簡單與復雜、深入 內心與觀照現實、澎湃激揚與恬靜敏銳，這些不同的體驗都應該是審美體驗大 廈的一個組成部分。 本書用了大量的筆墨介紹和反思費希納所歸納的一繫列審美原則。費希納 提出這些原則是在19世紀中後期，如今已經過去一百多年，但它們仍然是我 們從形式角度理解審美的邏輯起點。他之於審美心理學，就如同弗洛伊德之於 臨床心理學一樣不可繞過。然則相比於弗洛伊德在精神分析方面受到的肯定，費希納在審美心理學領域的奠基地位以及他對於實驗心理學的作用，都沒 有得到足夠的認可。筆者認為，20世紀的審美心理學及文藝心理學研究者提 出的一繫列審美理論，往往都可以追溯到費希納的思考，或者看成對他提出的 審美原則的挑戰。筆者認為這種忽視反映了研究藝術心理的學者(他們本身 經常也是藝術家)與臨床心理工作者具有不同的氣質，前者較為天馬行空，對於傳承前人的思路並在其基礎上提出新的想法這種按部就班的態度並不熱心，而後者往往具有一種對正宗本源的守護熱情。這也可以解釋為何藝 術對於當下社會影響已經無遠弗屆之時，審美心理學/文藝心理學至今仍然是 一個松散的研究領域，難以在心理學界成為一門顯學，而臨床心理學的影響力 從其誕生之日起就保持著高調的存在。不過這也未必是一件壞事。審美心理學 這個領域的思想的原創性向來層出不窮，這正好是因為一種去中心化的氛圍所 帶來的吧。 本書采用了一種松散的敘事風格來展開討論，也沒有認真地去區分純藝術和流行藝術、生活審美和藝術審美，或者把文學、詩歌、音樂、造型藝術等分 開來看待。筆者這麼做主要出於兩種原因。首先，本書聚焦在審美心理現像的規律性，把藝術風格學的視角放在了一個比較次要的位置。其次，筆者出於一種後現代主義的態度，不認為這些區分在後現代境況下還具有明顯的重 要性。 但是筆者主張的後現代主義是一種演化一生態視角的後現代主義，而不是一種相對主義的後現代主義。筆者不認為，去中心化、零散化、並置等態度是 一種可以持久不變的後現代態度，它們其實隻是在與現代主義抗爭的時候纔合理性，因商它們甚至可以放到廣義的現代主義這個概念裡去。既然不論人類個體、人類社會，還是人類賴以生存的環境都是不同尺度下的繫統和生態現像，生存本身必然在不同的時間跨度和空間尺度上要求某種程度的中心、整合、秩序。如果因為反對吞噬性的中心、專斷的整合和僵化的秩序，便一概而論地去中心、零散化、並置，那就使藝術站在了人甚至生命的對立面上去了如果是這樣的話，捍衛現代主義反倒具有了更大的合理性——恰如文藝復興之回到雅典的合理性。筆者當然希望後現代主義運動不至於淪落到這種地步。 回到本書的寫作風格上來。愚以為，談藝術，談審美，應當輕松，應該有趣，有一種圍爐夜話的散逸氛圍。基於此種理念，筆者擯棄嚴肅刻板的教科書範式，轉而采用夾敘夾議的文學敘事手法。雖然少量文字來自自己曾經發表過的學術論文，(本書中的第二篇章是來自論文“走化與生態審美心理學”)，筆者也做了語言上的改寫，使其與整部著作的風格協調一致。 美學的前輩們如朱光潛、李澤厚、肖鷹，皆善於把學術觀點通過敘事語言 潤物細無聲地呈現出來。筆者覺得自己的學問雖不能追之，但可在語言易性方面當向前輩致敬，然而行百裡者半九十，筆者感到自己的目標隻是達成了一部分而已。
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