牧歌(2007)
一代一代從畫框內滑墜了,
猶如新生;分袂前夕,
他們身裹洞穿窗頁的日光光柱的織毯;草草紡成的
褪色披肩,眉
端的汗粒,賽璐珞色影調斑駁的
風信子藍;脖頸裡湧動帶電的焦灼,
他們縮陷入一張纖薄的嘴,一柄蜻蜓的窺鏡,一孔裂隙,和繁弦急響,
伸展在初鼕之日萌蘗的枝杈裡。
羅馬哀歌(2004)
向上,直至分蘗的
門廳遊廊,直入稀薄的大氣,那裡
不再有陰影,不再有皮膚裡
脆弱的晶體,不再有尚未命名
便被拆散的觸摸;不向
最後的晚間安息道別。
與孤寂踽行著的活細胞一道,俱已入葬的,是
被拒斥的恐懼,被抵制的郁悒,
萎縮稠疊的骨架的遺韻,
世界的天坑,以及,種種地表之下的景況,
那語言的弦外之音。並不是大地,
不是在石塊的間隙裡撰寫的
墓志銘,並沒有最後一眠之前的
巡更守夜,更無銷聲斂跡的記憶堂皇重量
施壓之下的驚栗;
隻有一張臉,在窗玻璃後,在出口。
關於安德烈·梅德維德近期的詩歌
[斯洛文尼亞]葉爾卡·科爾內夫·施特蘭恩(JelkaKernev trajn)
近半個世紀以來,安德烈·梅德維德一直在斯洛文尼亞的詩歌舞臺上扮演著一個重要角色。不惟於此,從許多方面而言,他的詩歌創作已自成為一種現像;最先就此詩歌現像進行過較為詳盡詮釋的,是斯洛文尼亞哲學家塔拉斯·科爾姆諾埃(TerasDermnauer,1930—2008);他也是一位文學批評家,斯洛文尼亞現代主義藝術及新前衛藝術運動的理論家和權威批評家。
梅德維德的詩歌首次刊發於1970年代。他在1980年代持續發表的詩作大部分秉承一種“黑暗現代主義”風格,引入了一種來自於彼時期藝術批評的音調。1990年代,他的詩集《麋鹿之軀》(1992)標志著其詩歌文字繫統展開了一種轉化和變形的進程。這一進程至今仍在持續——我們仍然能夠從他晚近出版的詩集中觀察得到。這些變化,更準確地說,這些質變,顯現於節奏,聲音,語詞,句法,動機等各個層面。
但一個難題不容回避;讀者很快便可明確地認識到,一旦關注這些詩歌,我們就無從援引我們熟稔的其他文學批評寫作中諸如“主題”,“動機”等一類關鍵詞。就此而言,我們也許僅能勉為其難地,隱喻地論及梅德維德晚近詩歌中三個較為寬泛的共同區域。一方面,讀者可見一些很大程度上與地理和歷史名稱有關的指稱,諸如城鎮(《格拉諾姆》,2012),國家(《利比亞》,2010),地區(《地中海》,2009)和大洲(《非洲》,2006)。而另一方面來自詩集本身:書名即包含構詞法,以便與個別的文學作品、神話、神話故事素材構成互文關繫。此中較早出現的,是詩集《羅馬哀歌》(2004):某種地方精神或風土占據了書名的一域。本書值得單獨提及,是因為它預示了一種正在形成的,對於記憶,尤其是對於不再被需要的記憶之轍跡的處理方式,也即,對那些在梅德維德詩中可辨識的常用名稱的處理。
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