阿萊士·施蒂格用數種新範式豐富和壯大了歐洲詩歌，他是被一種奇特的全球化孤獨所塑造的新典範。作品的精髓並不在於與錯覺纏鬥，而是去探明生活經驗和人類命運的詩意所在。

《從傷口另一端》收錄作者於1997年至今創作的詩歌及詩-散文作品近百首，分別選自詩集《喀什米爾》等，還附有被譽為“當代歌德”的著名德國詩人格林拜恩等撰寫的詩評。詩集的風格或滯礙傳統的意像構成邏輯，引入奇異的動機；或表演聯覺的體操，精湛運用詭論式的敘述；或欣然接受冷僻的句法，在語言和歷史的陌生化遇合裡尋覓詞的迷宮的入口，尋覓事物和身體在那裡的相遇之處所。呈現當代全球化語境下，具體個人的細膩感受和體驗。

阿萊士·施蒂格，斯洛文尼亞詩人、散文家和小說家，德國語言文學研究院柏林藝術研究院院士，法國文學藝術騎士勛章獲得者，為新一代斯洛文尼亞文壇新秀。作品被譯成英語、德語和法語等十六種文字。詩歌發表於《紐約客》、《波士頓評論》、《新蘇黎世報》、《南德意志報》、《泰晤士報文學副刊》等知名報刊。2016年，德國巴伐利亞藝術學院授予他國際霍斯特?比內克詩歌獎，稱他為今日富原創力的歐洲詩人。詩集《事物之書》獲美國翻譯獎（BTBA獎與AATSEL獎），散文集《面包與玫瑰——柏林故事》被評為全美25部佳翻譯作品之一。他是首都師範大學中國詩歌研究中心首位駐校國際詩人，曾在四川大學授課，多次受邀參加北京、上海、揚州、成都等地舉辦的國際詩歌節和朗誦會。已譯成中文的作品有《愛因斯坦的塔》（詩集，中國知識產權出版社，2014）、《面包與玫瑰——柏林故事》（散文集，華東師範大學出版社，2019）。

譯者簡介：
梁儷真，畢業於北京大學和倫敦大學學院。擔任《當代國際詩人典譯》（知識產權出版社）2013、2014年繫列執行主編和譯者。譯有《格調》（中國社會科學出版社，1998）、《面包與玫瑰——柏林故事》（華東師範大學出版社，2019）和《夢的譯者》（華東師範大學出版社，即出）。

《喀什米爾》（1997）
浪漫派和現實派3
核桃4
眼睛閉上5
給你6
在海濱圍欄後9
對一個良夜的十項要求12

《癭瘤》（2002）
普圖伊——普拉蓋爾斯科——盧布爾雅那17
三十六秒19
反氣旋21
癭瘤23
沙洲25
在面包和鹽之間26
以垂直的方式28
零度萬有引力30
阿西西國際露營地32

《事物之書》（2005）
蛋35
石頭36
刮擦器37
貓38
巧克力39
螞蟻40
傘41
烘手機43
胃45
刀46
海馬48
牙簽49
回形針51
牆52
蠟燭53

《身體之書》（2010）

必不可少的行李
我們村裡的孩子們57
你私人的啟示錄59
天使們究竟為誰演奏？61
這銘文：“你乃我們從前所是”63
我醒來失去了右手66
她的生命68
我們步行了十七英裡70
這隻是其中一個入口72
腐爛木料的氣味74
沒什麼惹人注目的76
照樣，當我轉過街角78
一個女孩身旁的德國牧羊人80
古羅馬城牆83
我已經分散我的身體85

那時

《地下天空之上》（2015）

地下
男孩來了99
尊敬的文化醫生!100
如果一個偉大的觀念被翻譯103
年104

可聽度之域
過境106
東京106
盧布爾雅那106
京都107
柏林107
成都107
瓜達拉哈108
尼科西亞108
布宜諾斯艾利斯108
北京109
轉機代碼110
我的母親113
父親是結果116
關於進化的一個真相117

天空之上
我有一件白襯衫120
如同一片原始森林122
理性有一個願望123
我並未縱身跳進埃特納火山口124
你內部有一個地方128
我是否應墜入灰色天空129
一首詩在我腦袋裡130
五個聲明131

新詩16首
我們的詩人們朝什麼微笑？135
在兒童醫院137
錫拉庫扎139
我的小神141
遊泳池143
生命，無非隻在今夜144
我親愛的父親145
太陽在我身後移步147
釋放別樣事物149
群山，風，亡者151
柳樹153
俱往矣，連同你的死154
站立在你的王國的邊陲155
什麼是半個小時156
符號157

附錄
在語詞的腹內［德］杜爾斯?格林拜恩161
大開口戒［斯洛文尼亞］羅科?本欽179

沙洲

沙洲，德國柏林一條臨湖的老街。
昨夜，庭院中的橡樹將我喚醒。
屋外，從樹冠中，我又一次聽見
我裡面的世界沙沙作響。


這是一次視角的神奇倒轉，
如同我突然繃緊鏽跡斑斑的物鏡。
那長久隱匿在景深無法被辨認的
湧到表面。成為表面。

清晨，我打開門，
沉陷進齊踝深的暗沉落葉。
我輕輕撥開它們，腳步從兩扇門之間掠過。
穿過第一扇門進入一個存在著的世界，
穿過同一張第二扇門進入並未存在的世界。



零度萬有引力
還是個小孩的時候我讀到
星星死去有兩種方式。
按第一種方式星星開始
冷卻。好幾百萬年之後
它慢慢耗盡它的熱和光。
所有具有生命力素衰萎，
直到它終於變成
無限的寒冷，一顆死去的巨大天星的視地平。
按第二種方式星星開始
收縮。好幾百萬年之後
每一粒原子，每一束光，
每一種欲望，思維，希望都被
壓入一個不存在的中心。
當星星和它整個的大氣層
被壓縮成一隻網球
整個過程纔結束。
所有一切成了一個中心，
無窮的質量和引力。
還是個小孩的時候我讀到
星星死去有兩種方式。
當一個孩子消失
每一次出生不過隻是重復
這兩種死亡中的一種：
文明的崛起，詩歌的起源。
我出生了兩次而我的父親
有兩次對我失去希望。
你瞪眼瞧著書本太久，
他說，這對你的健康很不好。
如果你總算能學會怎麼樣正確地拿好球拍
把球擊過球網，
你會要開心得多。



成都
一架飛機的轟鳴
橫穿一座有茅屋的
花園。

戰亂年代
杜甫曾在這裡找到
廁身之地。

光陰是一名齒縫寬大的老媼，
一言不發
仍在門前等他。



我的母親

我的母親
在不同的身體裡，
崩毀是你的名字。
至少，從你的流亡，
來到我身邊，
從貧困和豐饒裡，
綻出你蠻荒的威嚴。
至少，今天，
扔一塊菲薄的面包屑，
原諒我
在那些虛弱的時刻，
試圖從生活裡偷竊
那多於你所想要活的。
請不要再次將我帶進空，
當你撫摸我
願我的骨頭被碾碎，
母親。



我有一件白襯衫

我有一件白襯衫。
子夜，
一具黝黑的軀體在它裡面發光。

白是邊界。
我住這邊。
在那邊，我被吐露。

我有一件白的，
宛如霜雪，
天使般的襯衫。

我豎起領子。
解開一顆紐扣。
卷起一隻袖子。

語言變髒。
天使變髒。
靈魂變髒。

可我依舊活著，
在我霜雪一樣純潔，
在我清白無瑕的襯衫裡。



站立在你的王國的邊陲

站立在你的王國的邊陲，
我們已縫上了嘴唇。

你已將我們的名字存檔，
魚和風會啃囓它。

在我們的骨頭的重量深處，
你那最恆久忍耐的聖徒們讓步。

立在你的王國的金色大門前，
為你，我們已將我們的名字縫入唇舌。

舌烽火四起，我們走進啞默。

從另一側，我們已將邊境線

永久地，無聲地，縫入你。

在語詞的腹內
一篇向阿萊士·施蒂格致敬的隨筆

［德］杜爾斯·格林拜恩(Durs Grünbein)

……
施蒂格是一位有方法的詩人。在他的作品中，語詞帶動它們自身全部的重量，它們自身的正當。它們在一首詩的空間內孤立地站立，表明它們在所有詞目中的位置。就其本身而言，它們屬於一種由字母和定義歸因的秩序。然而，幸好這位人類個體，阿萊士·施蒂格，對此絕不感到滿足。他並不停留在語詞的零度，語詞不訴諸感情的功能性，以及作為原則問題的語言懷疑主義之內，後者見諸於文學維也納派作者的書寫。阿萊士·施蒂格的作品中，語詞並非作為文字遊戲的枯干植物而存在。相反，他努力確保它們得到解放，飛翔，並在時間（心靈時間以及歷史性時間）中返回。在他的句子裡，語詞變化成為一個蜂巢，涵義嗡鳴著進進出出——正如同那些小小的收集花粉的膜翅類昆蟲。而在此狀態裡，語詞也成為世界，成為平凡而殊難測度的生活的一部分。總是會有微量的無把握感存留，每當一位作家——正如他—— 一方面運用語詞限定的詞法純度，一方面運用神奇的增壓，調遣語詞如同測試探針。這一微量超越任何語言理論，它總是來自於個人，一個每當他接洽那下一次眨眼之間所呈現的同時性發生時，總是保持著個人的狀態的人。為此，他甚至不需要做一個詩人，盡管這肯定也不會使得一切變得更容易。因為，語言經由那組織了人類的仇恨並帶來死亡和破壞的極權主義意識形態，被歷史拖拽著穿過了20世紀之後，在所有那些所發生的恐怖經驗之後，詩人已不再能置他的事務於一種穩固的基礎之上。這也是為什麼漢斯·卡爾·阿爾特曼在他的《詩歌行動八點宣言》中正確地聲言：“存在一個無可反駁的句子，也即，即使不拼寫或說出一個詞，你也有能力成為一名詩人……。隻要你滿足一個條件：或多或少渴望詩性地行動。”
詩歌行動自身使得我們做詩人。而通過這樣做，阿萊士·施蒂格已經走得很遠。首先，他是一位詩性演員。他通曉那些定義了詩人的生活方式、態度和器宇。這就是為什麼他能規劃他的每一本書，從結構上將它們構設為一個一個個別的詞。恐懼，偶合，紙，構成了一篇針對處於寫作進程核心的建基原則而創作的，富含洞察力的長篇檄文。
曾有一段時期，在年代久遠的中世紀，哲學家們爭論過唯名論和實在論的對立。他們的爭論集中在普遍性是否存在的問題上，也即，普遍性理念是否存在（比如，關於杏、箭豬、電腦的理念）。或者，它們是否隻不過是任意名稱，是一類措辭，而我們不過隻是踫巧使用了它們，將它們當作一個以語言為基礎的共同體的一員？杏？——它們隨處可見；箭豬有賴特定地區和文化為人所知；那麼電腦呢？我的一位畫家朋友曾對我說，“隻要遇到‘冰箱’這個詞，這種詩歌我是不會讀下去的。”很有趣：他是誰——實在論者還是唯名論者？新的事物作為未知飛向我們，而我們通過使用它們來構建一個新世界。在這個新世界裡，時間與本體論爭吵不休。堤壩並不在龐貝城居民們的世界觀範圍之內，頻閃儀或烘手機也同樣。在這裡，柏拉圖的理念學說出現了紕漏。
事物的非時間性存在是不存在的。隻要時間一到，它們便作為某種發明，進入其自身歷程的某一個階段。古代的吟遊詩人說著“鐵餅”和“方尖碑”，而我們談到“高速公路”和“機關槍”。隻要現代人提及“圓珠筆”，賀拉斯就會悲傷地搖搖頭。判定某事物在何時，以何種方式進入我們的想像力，並不是一件無關緊要之事。
在阿萊士·施蒂格的詩集《喀什米爾》中，有一篇作品極富穿透力地反思了所有這一切。在《浪漫派和現實派》中，我們讀到：“當我們從雪中采集到珍珠，神秘開始融化。沒有日照，白色群山成為一條翻湧暗棕雪泥的河，一條狂暴的河。我們立在岸邊，觀看曾在雪下安睡如今已死去的天使，連同空蕩蕩的玻璃瓶和支離破碎的原木，如何一道被一條河卷走。”
這位詩人熟稔眾多的文學流派。但是，一旦他進入寫作場景，他便將之付諸於遺忘，猶如這是第一次提筆。他在一個既自然也人工的世界裡四處走動。他深思熟慮，依據自覺著手處理自己的作品，與文藝復興時期的大師們同氣相求，如同一位藝術制作者，一位視覺藝術領域的手藝人。有可能，這種澄思渺慮的，自覺而清醒的專注，造就了他的每一篇作品本身就是一個事件這一事實。每一篇作品，是一次進入未知的遠征。事物與它們的名稱之間的關繫，現像與其描述之間的關繫，推動他的批判性思維持續運作，因為理解並非不言而喻、理所當然之事。他搜尋一語言，以便能夠更新命名事物這一行動本身。結果便是，多重的空想式現實。
於創作中，他經常會追索一個普遍性理念。不論對於他的詩，還是他的散文、旅行文學、敘述性隨筆而言，這一方式都有效。它們被組織——這迅速變得可視——遵循著一種想像的秩序。而這一點，可以從《事物之書》、《身體之書》、《此刻日志本》中得到辨認。《事物之書》是一組由49+1個部分組成的詩歌套曲，集合了各種各樣的物體，諸如雨刷、軟木塞、門墊、回形針、絛蟲、牙簽、或獨輪手推車等等。這個列表是隨機的，但讀者有可能已感覺到，詩人的選擇並非獨具條理。他為自然現像賦予嗓音——如石頭，螞蟻，或土豆——正如同他對那些人類創制的事物所做的，他將它們提交給語言領域。這並非一個對秩序的細節一絲不苟的人所為，亦非一名事物的學究式編目員所為。相反，我們發現的是一位藝術家，一名在意義的物理空間內運作的拓荒者，他已被各種現代美學撼動，正如相對論已徹底變革我們對物質的理解。這其中並不存在不具歷史化意義的物體。
……
“這首詩不需要讀者”，一位波蘭詩人最近在他的一首詩裡寫道。阿萊士·施蒂格的詩歌需要讀者嗎？自從詩歌寫作者與讀者的關繫已在我們的時代變得如此岌岌可危，這個問題絕不是在修辭意義上提出的。實際上，已經不存在什麼關繫了，餘留的僅僅是一次匿名的邂逅，兩條路線在妓院裡的一次踫觸。
我想要祝賀這位詩人，與他的許多同代詩人們的作品相比，他的寫作更多地澄照我。年輕歲月裡的阿萊士·施蒂格已經用數種新範式豐富和壯大了我們的歐洲詩歌。而這已經很多了，遠遠超出我們現在應該要求的。……