“輕與重”文叢 精裝，結構主義批評思潮代表人物托多羅夫對文學危機的思考！
著名文學理論家、思想家托多羅夫從自身經歷出發，批評了蘇聯控制下的東歐各國文學狀況，對20世紀60年代以來西方文學特別是法國文學的危機進行了反思。《瀕危的文學》反映了托多羅夫的文學觀念和美學觀點，對我們思考文學教育和從事文學研究頗具啟發意義。

什麼是文學？文學在我們的生活中究竟扮演了怎樣的角色？作為結構主義批評思潮的代表人物，托多羅夫體會到法國和整個歐美後現代思潮特別是形式主義詩學的弊端，於是大聲疾呼文學危殆，試圖重歸古典傳統以拯救近半個世紀以來法國文學呈現出的瀕危處境。在《瀕危的文學》一書中，托多羅夫追溯了“文學”這個概念在法語語境和西方文化背景下的演變歷史，對文學的狹窄概念、中學的文學教育進行了反思，並指出了文學的危機所在。

茨維坦·托多羅夫，1939年出生於保加利亞的索菲亞，1963年移居法國。自1968年起成為法國國家科研中心（C.N.R.S.）研究員。托多羅夫是結構主義文學批評的代表人物之一，也是敘事學理論的主要奠基者，其論著涉及文學理論、思想史以及文化現像分析等諸多領域。

欒棟，字順生，1953年出生於陝北子長的一個中醫世家。先後在國內外7所大學經歷了外語、中文、歷史、哲學等四大一級學科的科班學習，獲法國索邦大學哲學繫人文科學國家博士。曾任廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心主任。現為廣東外語外貿大學“雲山資深教授”，享受國務院政府津貼專家，全國模範教師。在中國古代文學、法語語言文學、比較文化等領域指導博士研究生。多年來沉潛於契合性的創新研究，學兼中西，術修多科，在《中國社會科學》、《國外社會科學》、《哲學研究》、《文學評論》、《世界哲學》、《內在和諧》（Inharmonique）、《學術研究》、《外國文學研究》、《陝西師範大學學報》等刊物發表論文100多篇，出版著作《美學的鑰匙》、《感性學發微》，譯著有《黑格爾與黑格爾主義》、《美學》、《阿多諾：藝術、意識形態與美學理論》，主編出版“人文學叢書”3輯共35種；主編主筆《人文學概論》一部。

譯序 /1
前言 /35

1壓縮為荒謬的文學 /45
2在中學之外 /55
3近代美學的產生 /67

4啟蒙運動美學 /79
5從浪漫主義到先鋒藝術 /91
6文學何能？ /105
7一種不可窮竭的交流 /117

有一種觀點認為，文學與世界之間沒有意義關聯，因此評價文學沒有必要考慮它向我們說了什麼。這種觀點既非當今文學教授們的發明，也非結構主義者們原創性的貢獻。該觀點的歷史漫長而復雜，與近代性的出現同步。為了更好地理解和從外在的方面看清這個觀點，我在這裡簡要地回顧一下它的幾個基本階段。
為了撚出一個頭緒，應該說在人們稱之為古典詩歌理論的東西中，文學與外在世界的關繫就清楚地得到肯定。古代理論家對這個觀點的某些表述不斷被堅持和重復，盡管後來者們丟失了始創者賦予其中的含義。諸如，亞裡士多德認為詩歌摹仿自然；賀拉斯認為詩歌的功能在於愉悅和教化。詩歌與世界有其關繫，從作家角度講，為了摹仿而必須認識現實；從讀者和聽眾的角度講，他們當然在其中找到樂趣，但與之同時，也從中汲取到了可用之於其他生活方面的經驗教訓。就基督教的歐洲而言以來的頭幾個世紀，詩歌主要傳承和贊美一種教條，詩歌為該教條提供一種更容易介入和更讓人印像深刻，但同時也不那麼精確的樣本。當詩歌擺脫了這種沉重的轄制之時，立刻與古老的標準接上了關繫。從文藝復興起，人們要求詩歌美麗，但是它的美本身必須通過真和善來確定。人們還記得布瓦洛的詩句：“什麼也沒有比真更美，隻有真是可愛的。”這些表述也許不太完善，但是人們更願意根據具體情況進行調適，而非棄之。
近代以來，人們以兩種方式動搖了這個觀點。兩種方式都與一種新視角相關聯：宗教經驗世俗化和與之相伴的藝術神聖化。第一個方式主要是對一個古老形像的重新起用和重新評估：藝術家創造者，可與創世的上帝相媲美，孕生了內在關聯且本身封閉的大千世界。一神教的上帝是一個無限的存在，他創造了一個有限的世界；詩人摹仿這個世界，與創造了有限物體的上帝建立起了聯繫（常見的比較是普羅米修斯）。還如，此岸的人類精英，在我們的世界之開端，摹仿最高的上帝。摹仿的觀點保留了下來，但是它的位置不再是介於有限產品的作品與世界之間；現在它處於生產活動之中，彼處是宏觀的宇宙，此處是微觀的宇宙，然而不必一定在結果中有相似性。要求於每個宇宙的是其創造的內在的嚴密性，而不是與非己事物的對應性。
從意大利文藝復興之初，視作品為微觀宇宙的觀點再次顯現，比如，庫埃斯的樞機主教，神學家也是哲學家的尼古拉（Nicolas de Cues），在15世紀中葉寫道：“人是另一個上帝……作為思想和藝術品的創造者。”藝術理論家列文?巴迪斯塔?阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）也肯定說，“繪制和雕刻生動人物的天纔藝術家，是必有一死的眾生中凸顯出的另一個上帝”。同時也有相應的說法，認為上帝是藝術家之首。佛羅倫薩的新柏拉圖主義者蘭第諾（Landino）就說：“上帝是最高的詩人，世界是他的詩作。”這種形像逐漸在藝術話語中占了上風，後來成為對人類創造者的贊美。從18世紀起，在萊布尼茨新哲學的影響下，上述形像還給敘述性批評話語奠定了方向。萊布尼茨引入了單子和可能世界的概念：詩人描繪了這些範疇，因為他創造了一個與實存物理世界對應的世界，一個獨立的但是同樣內在嚴密的宇宙。
第二種與古典觀念決裂的方式認為詩歌的目的既非摹仿自然，也非教化和愉悅，而是產生美。因為美的特點就在於美不外求。這樣一種對美的解釋盛行於18世紀，其本身也是神教觀點的世俗化。在4世紀末葉，聖?奧古斯丁正是用這些語彙描述了人們對於上帝和對於人類不同的感情：人們可以為了超升的目的運用所有的物和人，但是隻能滿足一種來自上帝的享樂，即為了自己而愛上帝。這裡需要說明，到了18世紀，理論家們在純人類活動的非宗教領域，重提奧古斯丁關於使用和享樂之間的區別，隻是把奧古斯丁的豐功偉績顛而倒之，奧古斯丁將柏拉圖的範疇移植到宗教領域。正是柏拉圖確立了自給自足的善之宗主，被善激發的人“以全面而充實的方式擁有最完善的自足性”；因此，他“不再需要其他任何東西”。正是柏拉圖激勵人們對理念進行無功利的凝神觀照，22個世紀之後，人們也正是求助於柏拉圖去伸張那樣一種對美的解釋。因而接近上帝的不再是自由創作的人，而是完美的作品。
這些變化的結果：在17和18世紀，審美觀照、趣味判斷和美感上升為自主的實體。並非此前時代的人對於自然美沒有像對藝術美那樣敏感；而是因為先前人們較少置身於柏拉圖那樣將真善美混一的視角，這些審美經驗隻構成了主要目的別有所在的活動之一個側面。農民可以欣賞其工具的美的形式，然而這個農具必須首先是有效用的。貴族欣賞其宮殿的裝飾，但是他首先要求這些裝飾能在來賓眼中炫耀自己的地位。善男信女為教堂的音樂以及上帝和聖徒的形像心醉神迷，但是這些和諧與藝術表現都是為信仰服務。在各種活動和生產當中肯定審美向度是人類的一種特征。18世紀歐洲出現的新現像，是將第二個方面即審美觀照從其他眾多活動中孤立出來，並將之提升為獨一態度的體現，這種態度越是從愛上帝中借取特征，就越令人神往。此後，人們要求藝術家專門為他生產藝術品。英國的沙夫茲伯裡(Shaftesbury)和哈奇生(Hutcheson)在他們的著述中營構了這種新的視角；該視角導致了“美學”術語的產生（字面意思是“感知科學”），鮑姆嘉通(Baumgarten)於1875年在一本論文中將之貢獻給一個新的學科。
這一演進中革命性的東西是人們拋棄了創造者的視角，采用了隻圖趣味的接受者視角：審視美的東西。這個轉變造成多種後果。首先，它將每一種“藝術”從整個活動中區分出來，每一種“藝術”隻具有相對比較的等級；整體活動則被拋進與藝術徹底區別的手工藝和技術領域。從創造或制造的角度看，藝術家隻是一個品質優良的手工匠，藝術家和手工匠以或多或少的天賦從事同一種職業。可是如果從他們的產品方面來看，手工匠與藝術家則是相互對立的，一方生產有用的東西，另一方生產僅供審美快感的觀賞物品，一方遵從其利益，另一方恪守其無功利；一方立足於實用邏輯，另一方置身於快感；說到底，一方始終純繫人性，另一方則追求神聖。第二個後果：所有的藝術聚集於同一個範疇，而每種藝術直至那時都與原初的實踐聯繫在一起。詩歌、繪畫和音樂，隻有從無功利的之後被稱作審美的接受角度纔能將它們合而為一。
像“美文”這樣的術語至今保留著與非藝術實踐的關聯（還有一些不“美”之“文”）。“美術”一詞也一樣：實用藝術或機械藝術的記憶仍然很強烈。一旦新視角被采用，作為“美”的形容詞就不再是必不可少的，表達會成為一種同義疊用，因為“藝術”現在是通過企求美來下定義的。過去所有關於藝術的論著，本質上都是針對詩人、畫家和音樂家的營造教程，或教導性的材料。從今之後，人們專心去描述感知過程，去分析趣味判斷，評估審美價值。在法國，語文教學在展示這個過程方面落後了一百年：直到19世紀中葉，這種教學仍屬於修辭學（人們學習如何寫作），但是從這一刻起，采用了文學史的視角（人們學習如何閱讀）。
直接後果：各種藝術與其創造背景割斷，要求建立被消費的場所。人們為繪畫安排了沙龍、畫廊和博物館。大英博物館1733年開館。烏菲齊美術館和梵蒂岡博物館1759年開館。盧浮宮開館於1791年。將繪畫作品集中到教堂、宮殿和私人館所的一個地方，起初是為了把這些藝術品的功能集於一體，而現在則隻有一個用意，為了它們的審美價值而供人觀賞和品鋻。含義與美的等級被顛覆了：過去的期待（實施質），現在成了必要的東西；過去的必要（神學的或神話的參考）值，如今成了可有可無之物。博物館或畫廊的蔥形邊飾成了使任何一個物件變為藝術品的東西。當此之際，要想讓審美感知得以生發，隻須該物件在那裡陳列即可。自從馬塞爾?杜尚將其著名的尿池置於擺放藝術品的地方之後，此類場所和這般感性形式的耦合，就已經凸顯出來：其制造過程與一具雕塑或一幅畫的生產過程毫無相似之處，然而僅憑其擺放場地，尿池就成了一件藝術品。
總之，18世紀改造了藝術觀的這樣兩個運動:一是使創作者與創造了一個微觀宇宙的神等同，一是使作品與一件純賞視之物等同。二者使歐洲世界世俗化，同時也推助了藝術的新一輪神化。在這個歷史的節點上，藝術既體現了創作者的自由，同時也體現了藝術自身的最高權力，她的自足，與世界相比而言的自我超越。這兩種運動相互聯接，美同時被定義為功能方面的無目的性和結構方面的一種宇宙的嚴格性。在某些方面，美的外在目的性的缺失，經由內在目的性的嚴密而得到補償，也就是說，通過作品各部分和各因素之間的關繫得到補償。由於藝術，個體性的人能夠達致絕對。