見證文學是現當代一種特殊體裁的自傳文學，它指的是遭受過毀滅性戰爭、種族滅絕、集中營或死亡勞動營等浩劫性歷史事件的人，以自己的親身經歷為內容，創作的日記、回憶錄、自傳體小說、詩歌等文學作品。克洛德·穆沙的《誰，在我呼喊時》是法國近年來研究見證文學的一部力作。作者既是卓有成就的文學學者，又是知名的詩人。
圍繞著“見證”與“文學”這一充滿張力的雙重定義，克洛德·穆沙引領我們回顧20世紀人類經歷的數種極端慘酷的境遇，並對這種境遇之下的記憶和遺忘、權力和個人、歷史和寫作，展開一繫列激動人心的追問。

在《誰，在我呼喊時》中，克洛德·穆沙圍繞著見證文學的文學性，展開了一繫列激動人心的追問：在文學甚至語言沒有生存餘地的極端情境下，何以會有偉大的作品誕生？一個本應以忘卻減輕痛苦的人，為什麼終於提筆記錄？如果說，任何種類的極端情境的共同特征就是人與人關繫的斷絕，那麼，在斷絕之後到來的我們，對於這種產生於斷絕的文學，能不能真的進入，與它建立一種冷峻深刻的聯繫？在當下的情境下，在我們正在經歷的這場普遍的人的消失中，見證和詩有什麼內在的關繫？
本書主要討論了羅伯特·昂代姆、曼德爾施塔姆、保羅·策蘭、凱爾泰斯、亞沃羅姆·蘇茲科維爾、沙拉莫夫、大岡升平和揚尼斯·裡索斯等人的文學作品，也涉及到中國詩人於堅的長詩，視野廣闊，思考精深。

克洛德·穆沙（Claude Mouchard），法國詩人、翻譯家、評論家，巴黎《詩&歌》雜志副主編。曾長期任教於巴黎第八大學，創立比較及普通文學繫，並任第一任繫主任。代表作有評論集《人的大漠》（1981）、《誰，在我呼喊時 ——20世紀的見證文學》（2007），詩集《這裡》（1986）、《空中》（1997）、《證件》（2007）等。2011年以其詩歌和翻譯成就，獲韓國昌原國際文學獎。

李金佳，詩人，現任教於巴黎國立東方語言文化學院。

譯序 /1

他們無法統治空間
——讀羅伯爾·昂代姆的《在人類之列》 /14
空中的墳墓
——讀曼德爾施塔姆、策蘭和凱爾泰斯 /44
我的良心是一隻歪扭的鞋
——亞沃羅姆·蘇茲科維爾在紐倫堡 /73
在黑夜的邊上
——讀沙拉莫夫 /86
殺人的一刻
——讀大岡升平的《俘虜記》 /106
他靠給予存活
——作為見證者的揚尼斯·裡索斯 /120
撕開世界的平乏
——關於於堅的未定筆記 /137

詩與痕跡
——第一屆西南聯大文學節上的演講 /156

附錄一凍僵的人（長詩《證件》節選） /169
附錄二如果這就是生活？ /179

克洛德·穆沙（ClaudeMouchard）的《誰，在我呼喊時？》是一本研究見證文學的文學批評集。在近二十年來法國學者對於見證文學的研究中，這本書堪稱力作。對“見證文學”這種提法，國內讀者還不十分熟悉。借此譯序之機，我對這個文學體裁先略作說明，以便讀者能更好地理解這本書的論述對像，以及它的情感氛圍。
見證文學是一種特殊的自傳文學。它指的是那些親身遭受過浩劫性歷史事件的人，作為幸存者，以自己的經歷為內核，寫出的日記、回憶錄、報告文學、自傳體小說、詩歌等作品。若對見證文學的形成做一歷史考察，可以上溯到經常被歷史學家們認為是第一場現代戰爭的美國南北戰爭，而通過一己之經歷，記述並反思這場戰爭之慘絕人寰的作品，比如惠特曼的《內戰備忘錄》（1863—1865），就經常被認為是見證文學的源頭。然而嚴格意義上的見證文學，是隨著第一次世界大戰纔真正發展起來的，因為從這一次戰爭起，極端形式的暴力開始同現代國家機器緊密勾結，在某一相當長的時期裡，作為一種統治的綱常、一種或顯或隱的“善”而存在。它依托於龐大復雜的官僚制度、高唱美麗的意識形態話語、或先進或原始的殺戮技術，有組織、大規模地消滅某一類型或某些類型的人。而界定或制造這些類型，既是國家權力的一個核心齒輪，也是它的一種氛圍性的像征能力。
在一戰中還是作為傾向而存在的這種制度化暴力，隨著一戰後各種現代類型的極權制度的建立，得到空前發展，而其所指的主要對像，也由一個外在於“我們”並因這種外在而構成威脅的“他們”，變成那個在“我們”之中以其存在本身敗壞“我們”的“你們”。或者說，由外敵變成敗類。殺戮哲學這種由“敵對”——敵對尚含有某種平等觀念——到“清除”的轉變，使國家的、體制性的犯罪，在組織形態上由“戰”轉為“治”，而其直接涉及的人數也就隨之陡然加大數倍。滅絕是極權制度的大同之治：這在二戰時期——二戰中的太平時期——的納粹集中營裡，得到最精粹的體現。這一可怕的“治世”的餘波，直到今天還在世界某些角落此起彼伏，並且隨著資本主義全力推進的人的非人化進程，隨時可能狂瀾一樣重新湧起。由國家罪惡而導致的歷史浩劫，在我們這個時代如此頻繁發生，以至於它可以被看作奠基性、定義性的當代人的經驗，成為貫穿於形形色色之“我”的一種集體人格。與此相應，書寫這種歷史浩劫的見證文學，在20世紀後半期也就發達一時，碩果累累。這不幸又一次印證了盧梭關於世喪亂而傑作出的說法。
見證文學的每一部作品，都是一本“浩劫錄”，都可以用“我的浩劫”作為副標題。它的產生有兩個必要因素：一是浩劫的發生，構成見證的對像；一是經歷浩劫的人，構成見證者。這個見證者，不僅遭受了浩劫帶來的苦難和戕害，還要有相當大的承受力，能夠從苦難和戕害中活過來，在浩劫之後書寫浩劫；相當執著的記憶與思考的欲望，不是用忘懷痛苦來追求新生，而是毒蛇惡鬼一樣糾纏於往事；相當成熟的寫作技巧，能把被自己內化的浩劫訴諸筆端，使其變成一種存活於作品的文學經驗。一言以蔽之，作為見證文學之見證者的我，必須足夠我，纔能在一場以消滅我為目的的浩劫中真正在場，纔能在浩劫後出於也許無謂的堅貞，當著魯鎮中聽故事的人，把那一種過往的在場講述出來。而這一足夠我的要求，大概是他們人生中最沉重的負擔，甚至比浩劫本身所強加的肉體苦楚，還難以承受。也正是足夠我的這個先決條件，可以使我們理解：滅絕性的浩劫曾在許多空間、時間裡發生，而見證文學作為一種文學體裁，卻是在現代的歐洲格外發達。
見證文學的作者有一個特點，就是他們都是作為普通人——護士、醫生、士兵、下級軍官、難民、勞改犯、基層政治活動分子、名不見經傳的猶太人——出於一個幾乎是命運的偶然經歷了浩劫，又出於另一個幾乎是命運的偶然，僥幸死裡逃生。因此，見證文學又可以稱為“幸存者”或“餘生者”的文學。它之見證，固然追求以一種盡量平實、客觀的角度，講出一個身經的事實，以供別人或後人對浩劫做出合理的判斷。然而它作為幸存者的話語，更是、首先是一聲叫喊，喊出一句“我還活著！我要說話，你聽著！”它的真實，歸根結底總是一個人的真實。圍繞一個渺小的“我”在一場群體性滅絕中的疑惑、掙扎、喪失和重新獲得，這種真實建立起來。而惟其個別，它也就格外人性、脆弱。它靠近情感而不是靠近權威，依靠人對人、人對語言的基本信賴而不是依靠證據，在它最具批判性和控訴性的段落，它也構不成一種政治話語，不具備審判的功能。見證文學不是英雄的文學，也沒有撥亂反正的力量，無法提供一種是非代替另一種是非，因為是非在作者身經的浩劫中變得可疑。這一特點，將兩類作品排除於見證文學的範疇之外：一是對浩劫或對浩劫的語錄擁有相當主導權力的人——也就是那些站在話筒前說是說非的人，比如各個陣營的政治領袖、精神導師——所寫的有關浩劫的自傳作品，即使它是真誠的；一是不曾經歷浩劫的人，從某一從無傾覆之虞的是非出發，憑借自己的閱讀或想像，或者根據一段電視報道，穩坐書齋寫出的以浩劫為題材的小說或詩歌，即使它是嚴肅的。見證文學是身經浩劫的普通一“我”的文學，“身”與“普通”同是它不可或缺的限定，而傾覆感和零餘感是它據以成為真實的情感基礎。
20世紀所發生的浩劫，要而言之有三種形式：世界大戰，種族滅絕，集中營或死亡勞動營。而與此對應，我們也可以粗略地把見證文學分為三個門類：“戰爭慘禍”文學，“種族滅絕”文學，“營”文學。這三個門類之間，當然沒有截然區分的界限。比如，通稱為“受阨”（Shoah）的德國納粹對猶太人的屠戮，聚結著三種形式的浩劫：它發生在二戰中，是一場種族滅絕，主要場域為集中營。因而，見證“受阨”的文學作品，也就同時屬於上面提到的三個門類。實際上，它們在整個見證文學中地位如此獨特，數量如此眾多，以至於我們可以將其單列為一類，稱之為“受阨文學”。
受阨文學有世界聲望的代表性作家，在德語方面有寫《骨灰罐裡的沙》（1948）和《罌粟與記憶》（1952）的保羅·策蘭，寫《以利》（1951）和《火迷》（1966）的內莉·薩克斯；法語有寫《夜》（1958）的埃利·維瑟爾；匈牙利語有寫《無命運的人生》（1975）的凱爾泰斯·伊姆雷；捷克語有寫《與一顆星同生》（1949）的伊日·韋伊（JiｒíWeil）；波蘭語有寫《別了！瑪麗亞》（1947）的塔德烏什·博洛沃斯基（TadeuszBorowski）；意第緒語有寫《維爾紐斯隔離區》（1945）的亞沃羅姆·蘇茲科維爾（AvromSutzkever）和寫《生命之樹》（1972）的哈娃·羅森法博（ChavaRosenfarb）。在這短短一個名單中，已有內莉·薩克斯、凱爾泰斯·伊姆雷兩位諾貝爾文學獎得主，而埃利·維瑟爾也主要是因其寫作而獲諾貝爾和平獎。的確，在見證文學中，“受阨文學”是傑作最多、成就最大、最受世人矚目的一個門類，歐洲知識界談到見證文學，首先想到的總是它。
至於受阨文學之外的其他三個門類，在“戰爭慘禍”——我的這種提法當然借自戈雅著名的版畫——文學中，見證一戰、至今仍被視為經典的作品，法國方面有莫裡斯·熱內瓦（MauriceGenevoix）的《14年的人》（1949結集定稿），德國方面有恩斯特·榮格爾（ErnstJünger）的《鐵的暴雨》（1921）。見證二戰的作品，以日本一國為例，最著名的作品有大岡升平的《俘虜記》（1949）和《野火》（1951），以及峠三吉的《原爆詩集》（1951），分別以太平洋戰爭中普通一兵的視角和廣島原子彈受害者的眼光，描述戰爭的荒謬和殘毒。
在“種族滅絕”一類見證文學中，繼“受阨”之後最重要的書寫對像，是1994在盧旺達發生的圖西族屠殺事件，在這方面正在形成一個作者群，其中最知名的是尤蘭德·馬卡伽薩納（YolandeMakagasana）。
至於“營文學”，最重要的兩個分支是“奧斯維辛文學”和“古拉格文學”。前一分支的代表作品是法國作家大衛·盧塞（DavidRousset）的《集中營世界》（1946）和羅伯爾·昂代姆（RobertAntelme）的《在人類之列》(1947)，意大利作家普裡莫·萊維（PrimoLevi）的《如果這是一個人》(1947)，西班牙作家豪爾赫·桑普蘭（JorgeSemprún）的《偉大的旅程》(1963)。後一分支的代表作品，有前蘇聯作家奧西普·曼德爾施塔姆的《沃羅涅日筆記》(1935—1937)，瓦爾拉姆·沙拉莫夫（VarlamChalamov）的《科雷馬紀事》(1954—1973)，亞歷山大·索爾仁尼琴的《古拉格群島》（1973），波蘭作家居斯塔沃·赫爾林戈魯金斯基（GustawHerlingGrudziński）的《一個別樣的世界》（1951），尤利烏斯·馬爾戈林（JuliusMargolin）的《則卡國之旅》(1952)。而德國作家瑪格麗特·布伯紐曼（MargareteBuberNeumann），前後關押在東西兩大極權體制的“營地”之中，根據這一特殊遭遇，她寫出上下兩卷回憶錄，總題為《斯大林和希特勒的囚徒》（1949）。
對上面引到的所有作品做一時序上的梳理，可以清楚地看出見證文學的悲哀的“花季”，是在1940年代末至1970年代初，見證文學的傑作大多問世於這個階段。需要注意的是，見證文學在創作上的旺盛期，與它在出版、閱讀和接受上的旺盛期，並不吻合。在很長一段期間，歐洲讀者對這種文學作品沒有特殊的興趣。比如，發表於1947年的兩部作品，羅伯爾·昂代姆的《在人類之列》和普裡莫·萊維的《如果這是一個人》，現今被認為是見證文學的標志性作品，得到汗牛充棟的解讀和研討，然而它們第一次出版時，讀者卻寥寥無幾：《如果這是一個人》在整個意大利隻印行2500冊；而《在人類之列》則要等到1969年，纔有莫裡斯·布朗肖寫出第一篇重要評論。再如尤利烏斯·馬爾戈林非常重要的《則卡國之旅》，同樣於1947年即已寫成，可是在波蘭、西歐和以色列卻都無法出版，隻是到了五年之後，纔由紐約一個專出東歐文學的小出版社付梓發行。
事實上，西方一般讀者對見證文學的興趣，隻是到了1970年代，纔隨著一繫列有關“受阨”的電視劇和電影的走紅，漸漸濃厚起來。與公眾的這種興趣走向相適應，書寫受阨的虛構性質的小說和仿回憶錄，也在最近幾十年間層出不窮，使它成為暢銷書作者們翻來覆去編織著的一個主題，新銳作家追求文學獎、邀取批評界青睞或唾罵的一條捷徑。這些關於“受阨”的虛構性作品，以文學質量或思想深度而論，良莠不齊，莠多良少。其實，1970年代以來，對浩劫之“見證”的最具表現力的載體，已從文學向其他品類的藝術轉移，在這些藝術當中，首先應該提到紀錄片。法國導演克洛德·郎茲曼（ClaudeLanzmann）拍成於1985年的《受阨》，長達九小時，是紀錄、反思受阨的典範之作，在歐洲影響深廣，被許多人當作討論受阨及20世紀一般歷史浩劫的不可繞開的參考。而洋溢於這部紀錄片始終的巨大詩意，由鏡頭運動與人物話語營造出的“此地此時”的時空感，使我們可以在某種意義上，把這部紀錄片視為一篇不形之於文字的文學作品。
對於見證文學的理論探索，1990年代以前多為關於某一作家、作品的個案研究，比如策蘭和索爾仁尼琴，在七八十年代就成為眾多文人學者閱讀、闡釋的對像。從1990年代以來，見證文學作為一個文學體裁，開始在總體上受到歐洲文化界和學術界的矚目，獲得廣泛而深入的考察。緊貼文本對見證文學進行過細致分析的西方研究者，很多是哲學家，如法國的克洛德·勒弗爾（ClaudeLefort）、雅克·德裡達、讓呂克·南希、菲利浦·拉古拉巴特（PhilippeLacoueLabarthe），意大利的喬爾喬·阿甘本（GiorgioAgamben）。有些是歷史學家，如以色列的索羅·弗裡德蘭德爾（SaulFriedlnder）、意大利的恩佐·特拉維爾索（EnzoTraverso）。有些是語言學家，如法國的弗朗索瓦·拉斯梯耶（FranoisRastier）。而文學批評家方面，當然也有很可觀的專著問世，如荷蘭學者塞姆·德萊斯頓（SemDresdon）的《迫害、滅絕、文學》（1995），美國學者勞倫斯·朗格（LawrenceLanger）的《接納滅絕》（1996）等。
克洛德·穆沙從90年代開始研究見證文學作品，陸續發表了多篇文章，至2007年揀選編輯，合集出版，題為《誰，在我呼喊時——20世紀的見證文學》。書的題目取自裡爾克《杜伊諾哀歌》的第一句：“誰，在我呼喊時／會從天使的行列裡轉身回顧？”全書十餘篇評論文章，分別討論羅伯特·昂代姆、保羅·策蘭、凱爾泰斯·伊姆雷、內莉·薩克斯、奧西普·曼德爾施塔姆、安娜·阿赫瑪托娃、瓦爾蘭·沙拉莫夫、揚尼斯·裡索斯、大岡升平、峠三吉等人的文學作品；但對其他品類的藝術，比如柬埔寨導演潘禮德關於紅色高棉的紀錄片，也有專章論述。
克洛德·穆沙是一位文學研究者，從70年初到2002年退休，他一直任教於巴黎第八大學文學繫，教授歐洲19世紀和現代文學。他同時又是一位詩人，擔任巴黎著名刊物《詩&歌》雜志的副主編，以這本雜志為平臺，為譯介亞洲詩歌，特別是日本和韓國的當代詩歌，做出很多貢獻。研究者和詩人的雙重身份，使他在接觸見證文學作品時，既保有學者的嚴謹，發言務求緊貼文本和史料；又對作品的詩性，表現出一種特殊的敏感和穎悟，並且能用精粹的語句加以言說，這構成了他批評工作的最大一個特征。在《誰，在我呼喊時》中，他圍繞著見證文學的文學性，展開了一繫列激動人心的追問：在文學甚至語言沒有生存餘地的極端情境下，何以會有偉大的作品誕生？一個本應以忘卻減輕痛苦的人，為什麼終於提筆記錄？如果說，任何種類的極端情境的共同特征就是人與人關繫的斷絕，那麼，在斷絕之後到來的我們，對於這種產生於斷絕的文學，能不能真的進入，與它建立一種冷峻深刻的聯繫？在當下的情境下，在我們正在經歷的這場普遍的人的消失中，見證和詩有什麼內在的關繫？這些追問都注定是沒有答案的，而惟其沒有答案，它們容使我們繼續追問，繼續閱讀、思考和生活下去。
從《誰，在我呼喊時》的十餘篇文章中，克洛德·穆沙挑選出最重要的八篇，委托我翻譯成漢語，介紹給中國讀者。八篇的數量雖然有限，但其研究領域卻覆蓋了見證文學的所有分支，就考察的深度而言，也是作者最為滿意之作。八篇文章中，有三篇關於蘇聯作家沙拉莫夫，寫於不同的時期和場合，內容有重合之處。我把這三篇文章進行整理，合為一篇。因而，在本書目錄中共有六篇文章來自2007年法語版的《誰，在我呼喊時》。
書中還收有一篇研究中國詩人於堅的文章，寫於2010年，發表於最近。嚴格地說，這篇文章的討論對像——於堅的長詩《零檔案》和《飛行》——不能算在見證文學之列。但是，既然這些詩篇寫於一場浩劫之後，作者又是浩劫的親身經歷者，並且他現在的生活——我們的生活——還和那場浩劫千絲萬縷地聯繫著，所以把這篇文章列於本書的目錄裡，也不顯得有多麼突兀。另外，寫的人穆沙和被寫的人於堅都認為可以這麼做，我就遵從兩人的意見，把這篇文章也加到本書中。四海之內皆兄弟也，因為四海之內到處都有痛苦和無告。我們中國人在呼喊時，又何嘗不希望在天使的行列中有人回顧呢？
本書的最後一篇文章，是作者2013年秋訪華時，在昆明西南聯大文學節上做的演講。題目《詩與痕跡》，已經說出這個演講與本書主題之間的深刻聯繫，因而加到書中的理由，不必我更做贅言。另外，在演講中，穆沙回顧了他的年輕時代，勾畫出他作為詩人和研究者的經歷，反思這種經歷的社會和歷史背景。所以，它頗可以作為一篇跋，列在本書末尾。演講以分析沙拉莫夫《科雷馬紀事》的卷首語《雪地中》為結，那段文字既是見證文學壓卷的一頁，又被穆沙看作是他自己工作的某種像征，用它來收束這個譯本，我覺得再好不過。
克洛德·穆沙的詩與他的研究密切相關。他早期的詩偏向於思辨，風格密撥深奧，屬於典型的學者詩。近年詩風有所改變，在主題選擇上更切近日常，比較直接地寫到當代法國社會的問題和衝突。這些詩，雖然不是政治介入類型的作品，但卻處處體現著詩人對歷史的反思，對苦難的體悟，這種反思和體悟，與其說是作為一種主題，不如說是作為情感的氛圍、詩的人格而存在於字裡行間。這與作者長期從事見證文學的研究，當然是不無關繫的。在某種意義上，穆沙的詩也是一種“見證”，見證一個浩劫之後的繁華時代，見證這個時代裡或顯或隱的浩劫的基因。穆沙的詩在中國翻譯極少，我利用這個機會，翻譯出兩篇，附錄於書後。第一篇《凍僵的人》，是長詩《證件》中的一節。這首長詩和《誰，在我呼喊時》同一年出版，帶有一定的紀實性，描寫那些“無證件者”，特別是來自外國的“非法移民”，在當代這個由各種證件支撐著的社會裡的艱難處境。第二篇《如果這就是生活》，采用作者近年來偏愛的形式，糅合詩、格言、隨筆和回憶斷片等幾種體裁，書寫當代西方國家的“甜蜜生活”，暴露出這種甜蜜中暗含的恐怖。
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