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一本為錄音棚樂隊作曲和音譯制作而作的實用指南
為現代錄音棚樂隊的音樂制作而進行傳統樂隊和MIDI樂隊的配器法技巧的學習。
進行專業制作的完整創作過程：從總譜到完成混音的線帶。
隨書附贈光盤中包含127個音頻示例，可直接打印的圖片和總譜，免費軟件及試用版軟件。
隨書附贈光盤中包括：IK-Multimedia、Arturia、Bandmateloops等公司的免費軟件及試用版軟件。
DVD包含127個音頻示例，可直接打印的158張圖片和33張總譜。

本書對於那些為現代錄音棚樂隊作曲、配器和編寫音序的音樂家、作曲家和制作人來說，是一本必備的指南。通過對傳統管弦樂配器和MIDI音序及數字音頻方面的介紹，本書將引導讀者從概念出發，一步步將靈感變成音序，進行專業制作的完整創作過程：從總譜到最終完成混音的母帶，最終制作出完整的作品。
本書詳細剖析了30多個配器實例，內容涵蓋錄音棚管弦樂隊涉及的各個樂器組，包括節奏聲部組、弦樂組、木管組和銅管組。同時，本書通過40多個練習，指導讀者綜合使用MIDI音序和真實聲學樂器，在錄音棚中制作出最終的管弦樂作品。
隨書附贈光盤中包含120個音頻示例、可直接打印的圖片和總譜，以及IK-Multimedia、Arturia、Bandmateloops等公司的試用版軟件。
本書作者安德裡亞·皮耶若羅是一位音樂技術教授，同時也是MIDI編程員、聲音設計師、作曲家/編曲家，並且還是一名爵士原聲貝司和電貝司手，目前在伯克利音樂學院和新英格蘭藝術學院任教。他最近曾經合作過的團體和個人包括紐約林肯中心、唐·西比斯基、聯合國和美國廣播公司。另一位作者理查德·德羅薩是一位作曲家、編曲家和管弦樂配器家，同時也是威廉帕特森大學和茱莉亞音樂學院的教授。他的編曲曾由溫頓·馬沙利和林肯中心、梅爾·路易斯、傑瑞·穆勒根和葛倫·米勒大樂隊等演奏錄音。他已經為多部電視作品創作過原創音樂，包括《導引之光》、《另一個世界》和《世界顛覆日》等。

皮耶若羅（Andrea Pejrolo），是一位音樂技術教授。同時也是MIDI編程員、聲音設計師、作曲家，編曲家，並且還是一名爵士原聲貝司和電貝司手，目前在伯克利音樂學院和新英格蘭藝術學院任教。他曾經合作過的團體和個人包括紐約林肯中心、唐·西比斯基、聯合國和美國廣播公司。
德羅薩（Richard DeRosa），是一位作曲家、編曲家、管弦樂配器家，同時也是威廉帕特森大學和茱莉亞音樂學院的教授。他的編曲曾由溫頓·馬沙利和林肯中心、梅爾·路易斯、傑瑞·穆勒根和葛倫·米勒大樂隊等演奏錄音。他已經為多部電視作品創作過原創音樂，包括《導引之光》、《另一個世界》和《世界顛覆日》等。

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1 MIDI作曲、編曲和管弦樂配器者需要掌握的基本概念
1.1 MIDI和音頻音序介紹
1.2 MIDI標準
1.3 MIDI信息及其實際應用
1.3.1 通道聲音信息
1.3.2 最常用的控制改變
1.3.3 擴展控制器
1.3.4 粗調與微調
1.3.5 控制你的聲音
1.3.6 注冊和非注冊參數
1.3.7 通道模式信息
1.3.8 繫統實時信息(System Real-time Messages)
1.3.9 繫統通用信息(System Common Messages)
1.3.10 繫統專有信息(System Exclusive Messages，Sys Ex)
1.4 管弦樂法原理
1.4.1 作曲
1.4.2 音域
1.4.3 音區和泛音列
1.4.4 移調
1.4.5 非移調樂器
1.4.6 移調樂器
1.4.7 厚度、平衡和強度
1.4.8 使用鋼琴寫作的風險
1.5 最終的考量
1.6 小結
1.7 練習

2 節奏樂器組的聲部和音序編寫
2.1 導言：總體特點
2.2 節奏樂器組的組成
2.3 關鍵樂器所擔當的角色
2.3.1 貝司
2.3.2 套鼓(以及輔助打擊樂器)
2.3.3 鍵盤和吉他
2.4 色彩和風格
2.4.1 貝司
2.4.2 吉他
2.4.3 鍵盤
2.4.4 鍵盤打擊樂
2.4.5 套鼓
2.4.6 輔助打擊樂器
2.5 節奏樂器組聲部的寫作
2.5.1 貝司聲部
2.5.2 套鼓聲部
2.5.3 吉他聲部
2.5.4 鍵盤聲部
2.5.5 鍵盤打擊樂聲部
2.6 節奏樂器組的譜例
2.7 節奏樂器組的音序編寫：引言
2.7.1 鍵盤
2.7.2 原聲鋼琴
2.7.3 原聲鋼琴的音序編寫和混音技巧
2.7.4 其他鍵盤：電鋼琴和風琴
2.8 合成器
2.8.1 硬件和軟件合成器
2.8.2 合成技術
2.8.3 模擬減性合成
2.8.4 加性合成
2.8.5 調頻合成
2.8.6 波表合成
2.8.7 采樣
2.8.8 物理建模合成
2.8.9 粒子合成
2.9 為吉他編寫音序：概述
2.9.1 吉他聲部的音序編寫技巧
2.9.2 虛擬吉他的混音
2.10 為貝司編寫音序：概述
2.10.1 貝司聲部的音序編寫技巧
2.10.2 虛擬貝司的混音
2.11為鼓和打擊樂編寫音序：概述
2.11.1 鼓和打擊樂聲部的音序編寫技巧
2.11.2 鼓和打擊樂的量化
2.11.3 律動量化
2.11.4 在鼓和打擊樂上使用演奏控制器
2.11.5 最後的潤色
2.12 虛擬鼓和打擊樂的混音
2.13 節奏樂器組音序編寫的終極考量：速度變化
2.14 小結
2.15 練習

3 弦樂隊的聲部和音序編寫
3.1 導言：總體特點
3.2 聲音的產生
3.2.1 空弦對按弦
3.2.2 運弓法
3.3 用於獲得更好表情的演奏技巧
3.3.1 滑音
3.3.2 撥奏
3.3.3 泛音
3.3.4 弱音器
3.4 具體樂器
3.4.1 小提琴
3.4.2 小提琴在管弦樂配器中的功能
3.4.3 中提琴
3.4.4 中提琴在管弦樂配器中的功能
3.4.5 大提琴
3.4.6 大提琴在管弦樂配器中的功能
3.4.7 低音提琴
3.4.8 低音提琴在管弦樂配器中的功能
3.5 管弦樂配器的譜例
3.6 豎琴
3.6.1 記譜法方面的注意事項
3.6.2 整體升降
3.6.3 踏板示意圖
3.6.4 踏板的變化
3.6.5 豎琴的級進滑奏
3.6.6 樂隊環境
3.7 弦樂隊的音序編寫
3.7.1 合成技術和音色庫的選擇
3.7.2 多層音色
3.7.3 具有琴鍵切換功能的音色庫
3.7.4 弦樂器的高級層疊技巧
3.8 弦樂的MIDI音序編寫技巧
3.8.1 起音和釋音控制
3.8.2 演奏控制器
3.8.3 擴展演奏控制器
3.9 用於弦樂音序編寫的硬件MIDI控制器
3.9.1 弦樂音序編寫的特殊技巧
3.9.2 連弓、斷弓和分弓
3.9.3 近指板奏法、近琴馬奏法和弱音奏法
3.9.4 顫音和震音
3.9.5 失諧技巧
3.10 豎琴的音序編寫
3.11 弦樂組的混音
3.11.1 弦樂隊的聲像設置
3.11.2 弦樂隊的均衡處理
3.11.3 混響
3.12最後的潤色
3.13 小結及弦樂隊聲部寫作和音序編寫時的終極考量
3.14 練習
……
4 木管組的聲部和音序編寫
5 銅管組的聲部和音序編寫
附錄 A譜例
DVD音頻示例列表

下面是一些譜例，它們涉及節奏樂器組的功能、編配和聲部寫作。所有樂譜都在本書最後的附錄A中。
譜例2.1是瘋克風格的。樂譜中包含了旋律聲部的草稿作為參考。樂手們可以看出，節奏聲部編寫得非常詳細，吉他和貝司聲部已經進行了移調（記譜比實際音高高一個八度）。多數情況下，有經驗的節奏樂手能夠創作出聽上去與這個譜例非常接近的聲部來，但這裡把音符詳細地寫出來有助於展示節奏樂器組的復雜性，也揭示了用MIDI制作節奏聲部時需要輸入的音符。
分析：貝司和鼓聲部是以一個兩小節的樂句為基礎的。兩個吉他聲部是用一小節的節奏型編寫的。在吉他1中，音符F指明了和聲排列中的最高音。和弦功能標記減少了樂手在讀譜時的閱讀量。節奏型是用來控制演奏的，因此該吉他聲部沒有使用太密集的節奏。這一理念一直貫穿這個聲部的始終。在吉他2中，通過啞音技巧創造出一種對比。吉他手“撥”弦演奏音符，但同時手掌根部仍然按在琴弦之上，這就制造了啞音的效果。同樣的單音表明這裡更需要敲擊感的單持續音，而不需要完整的和弦。鋼琴聲部做旋律的補充，在主旋律的空隙做穿插補縫。
譜例2-2是現代歐洲爵士（不是爵士搖滾樂）風格的。貝司和鼓沒有遵守任何具體或持續不變的樂思。相反，這種音樂提倡用更為自由的方式來進行更為發自內心的互動交流。總體上說，樂曲的感覺是連奏的，但其中帶有豐富的具有“舞蹈”感覺的切分音。編寫出來的聲部給樂手提供了足夠的信息，讓他們能夠根據提示發展出更多的內容。這有助於使聲部統一，並能鼓勵樂手從編曲者的想法出發進行再創作。
分析：在第一個八小節中，鋼琴在第五和第六八度演奏著一個旋律性的固定音型，同時踏板一直踩下，以便讓每個音符都一直響下去。吉他偶爾做一些旋律的補充，回聲效果則讓這些聲音不斷地重復。貝司是整個聲音頻譜的基礎，但這個聲部也在非常緩慢地移動。鼓手隻用镲片來實現一種明亮的“水一樣”的效果。鼓樂器本身在這一點上並不適合這種情緒。在第9～16小節，節奏樂器組開始為主旋律伴奏，並提供了更為基礎的聲音。鋼琴聲部現在開始更緩慢地運動，但卻是作品中非常重要的成分：以固定的和聲音型來配合旋律。

進入新的世紀以來，文化創意產業的發展受到高度的重視，關於影視聲音技術與藝術方面的研究，正在從以往的專業特征向著產業特征來延伸。在延伸的過程中，已有的經驗和基礎又逐步地與當代媒體技術與藝術的發展密切呼應。這就使得我們要進一步提升創新意識，再次審視技術上的著力點和藝術形化。 藝術與技術有著天然的不解之緣，藝術借助技術的手段構建了藝術的“輪廓”，技術也因有了藝術上的感覺獲得了特有的“神情”，零星的感覺聚合起來生發出技術與藝術的自覺意識和共同追求，最終完成的作品纔有了獨特的“韻味”。一部聲音藝術的發展史，從某種意義上講，就是藝術與技術的關繫史。 對於這一領域的研究，我們有著向具有前沿優勢的國家進行借鋻與學習的歷史傳統，從而形成了較強的學科跟蹤能力。早在機械錄音時代，上海明星公司與法國百代公司合作，研制出自己的臘盤配音設備“百明風”，並且使用這一設備錄制了我國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》進入到光學錄音的時代，由我國電影先驅司徒慧敏參加研制的“三友式”電影錄音機，取得了實驗上的成功，並使用它先後為多部影片進行了錄音工作。其中影片《風雲兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》，就是由“三友式”錄音機錄制完成的，並且在當時還發行了單曲唱片且廣為流傳。當年研制“三友式”錄音機的諸位前輩，恰恰是借鋻了美國電影的有聲技術。 我國的聲音技術，基本上經歷了從原初的模仿到自主原創的發展過程，無論是機械錄音時代，還是光學錄音時代、磁性錄音時代、數字錄音時代，都是這樣的一種發展趨勢。同樣，我們的聲音藝術創作也是在不斷地掌握了技術進步的情況下，呈現了從局部的出新到整體創新的藝術走向。正是這些點滴的積累，逐漸地豐富了人們對於藝術作品的全面認識，並且最終帶來了觀念上的升華和藝術價值的提升。 北京電影學院錄音繫，伴隨著新中國電影事業的發展，在聲音技術與藝術研究的領域中，非常重視對國內外當前的技術成果與藝術潮流的及時學習與借鋻，並在自身的教學實踐過程中不斷加強學科建設的完整性和深入性。出版這一套專業叢書，不僅體現了我們近年來關注到學科前沿的理論成果，而且表明我們要以這些學術成果為參照，在具體的教學活動中，向更多的學子鋪展寬闊的研究視角和深入學習的可持續途徑，並且指導他們在理論的滋養下開展更加富有創造力的藝術創新活動。 當前我們正處在文化創意產業的大發展階段，尤其是電影產業將在今後的十年迎來難得的“黃金機遇期”。