《新詩“戲劇化”論說兼詩藝研究》整體探討新詩發展中的“戲劇化”論說及詩藝效應。在考察跨語際影響和耙梳史料的基礎上，從類似“小說詩化”等文類融合層面觀照新詩發展中幾個集中階段的“戲劇化”詩學話語和詩人文本策略，釐清新月詩派、九葉詩派和20世紀90年代詩歌“戲劇化”的內涵形態、異域影響和詩學機制等方面的縱向關聯或異同，並在保留性地提出“戲劇化”非詩歌本體追求的前提下，層析出“戲劇化主體”“衝突性詩思”“戲劇化場景”三種“化戲劇”詩藝內涵，以優秀詩人的代表性文本為依據，闡釋新詩“戲劇化”寫作在間離或延展主體意識、凝聚矛盾性情思體驗、激活日常語言三個層面的詩性效度。

胡蘇珍，寧波大學人文與傳媒學院副教授、碩士生導師，從事中國現當代文學研究，浙江大學文學博士、中國社會科學院訪問學者，在《文藝爭鳴》《浙江學刊》等學術期刊發表文章20篇，多篇被人大復印報刊資料全文轉載，先後主持浙江省哲學社會科學項目和教育部人文社會科學項目各1項。

導論
一 研究對像
二 研究現狀
三 問題邏輯
四 章節觀點

第一章 跨語際實踐：中西詩學交彙中的“戲劇化”論說
第一節 新詩“戲劇化”論說的中西視域
一 古代詩歌中的戲劇化因子
二 新詩中自覺建構的“戲劇化”論說
三 現代跨語際實踐的結果
第二節 近現代本源語中的“戲劇化”詩學
一 “戲劇”與“抒情”話語的此消彼長
二 從“非自我中心”到“戲劇化聲音
三 包含”衝突“”綜合“取向的審美原則
第三節 借鋻、誤讀和內化：“戲劇化”詩學的“理論旅行”
一 抑制感傷之風的“戲劇化”借鋻
二 戲劇主義的訴求：綜合矛盾經驗
三 適用性考量：信息接受中的放大與誤讀
四 異域理論的本土化

第二章 新詩戲劇化寫作的歷時考察
第一節 “體式”建設意識下的戲劇化嘗試
一 吸收一切可能：新詩體式建設意識的成形
二 結緣於維多利亞“戲劇化”詩歌
三 對稱於表達的需要：新月詩人的“戲劇化”實踐
第二節 現代化訴求下的戲劇化寫作
一 在場的誘引：英美現代主義詩歌的“戲劇性”
二 從意境化到衝突化：九葉詩人的現代審美轉向
三 事件化抒情和機智修辭
第三節 知識型構變化中的戲劇化詩藝
一 跨文體寫作大潮中的戲劇化“綜合
一 “介入”寫作的有效性考量
三 和戲劇化交叉的“敘事性

第三章 自我的隱遁或拓展：戲劇化角色的言說方式
第一節 戲劇化角色與戲劇化聲音
一 不是詩人本人的聲音——戲劇性獨白、對白與旁白（引文）
二 自我的間離、隱藏與豐富
三 並未放逐的抒情
第二節 他即”我“：自我意識的”面具“化呈現
一 自我情感、意識的”面具
二 民間、神秘“面具”的特殊效應
三 “面具”言說人類普遍處境
第三節 “我”非我：突人他者的別一種意識世界
一 戲劇化口吻：“發明”他者的經驗和意識
二 探幽虛擬角色“靈”的顫動
三 角色言說對修辭、語吻的豐富
……

第四章 異質衝突經驗或戲劇性修辭
第五章 形式即意味：推動詩思和語言生成的戲劇化場景

結語 價值及限定
附錄
參考文獻

《新詩“戲劇化”論說兼詩藝研究》：
三 悖論反諷和結構反諷：異質意義的並置
新詩第三種常見的反諷是悖論反諷。嚴格意義上，悖論的機制本來不同於一般的言語反諷。言語反諷是同一能指字面意義和內在意義的對立，悖論反諷則來自矛盾修辭，是將兩個相互矛盾、相互排斥的因素放在一起，矛盾的兩個方面在字面上同時出現，兩者相互滲透、相互溶入。悖論中的強制性組合能構成語義悖反的兩級，產生對峙的張力。詩歌的悖論反諷又不僅是一種修辭，它更是詩人矛盾的情感取向、審美氣質和思想意識的表現。如波德萊爾詩中便有“污穢的偉大”“崇高的卑鄙”“華美的骷髏”“美妙的折磨”等悖論反諷，表現了他對生活厭惡又沉醉的雙重態度。簡單說來，悖論是“似非而是”，反諷是“口非心是”。但由於悖論雙方並置時互相衝突，最終必然改變了它們的字面意義，因此，悖論也具有反諷的機制。
在根本意義上，悖論是存在論反諷的典型形態。一些現代詩人既擁抱生活，但面對的又是人的矛盾、文明的悖論和存在的荒誕感這一本質真實，因此他們在詩中往往一邊表達欲求、愛慕和贊美，同時又傳達排斥、憎惡和詛咒，雙重態度糾結在一起。在40年代，穆旦的悖論反諷深入到傳統與現代、個人與環境、人性與神性等矛盾對立關繫。如“因為就是在你的獎勵下，／他們得到的，是恥辱，滅亡”（《神魔之爭》），以“獎勵”和“恥辱”相互矛盾的詞語質疑了上帝對人的庇護和懲罰的雙重性；又如“所有的人們生活而且幸福／快樂又繁茂，在各樣的罪惡上”（《在曠野上》），“幸福”與“罪惡”的對立並置，宣布了人類原罪的悖論性存在：類似的還有“雖然現在他們是死了，／雖然他們從沒有活過，／卻已留下了不死的記憶”（《鼠穴》），這裡在“死”和“活”反復中糾結著詩人對傳統的矛盾認識，一方面傳統沒有生命力，另一方面卻又在一代代知識分子之間沿襲，這是知識分子的悖論境遇。除了穆旦，袁可嘉在詩學譯介中也逐漸習得了悖論反諷，如《難民》中的“像腳下的土地，你們是必需的多餘，／重重的存在隻為輕輕的死去”“要拯救你們必先毀滅你們，這是實際政治的傳統秘密”，詞語間都是矛盾關繫，把政治和難民的尖銳對立揭示得觸目驚心。
當代詩人西川的悖論詩思更為錯綜復雜，內蘊豐富，也更具有抽像和形而上意味，並且40年代的言詞悖論逐漸拓展出句群之間的悖論。他的《致敬》一詩，句群當中充滿了前後之間的對立衝突。如開頭寫牲口的一段：“用什麼樣的勸說，什麼樣的許諾，什麼樣的賄賂，什麼樣的威脅，纔能使它們安靜！而它們是安靜的。”這裡包含一個隱喻性的悖論：牲口沒有靈魂的需求，它們的聒噪是任何方式都無法平伏的，因而詩人祈問“許諾”“威脅”給它們注入靈魂，“使它們安靜”，這是存在論反諷感；但詩人還不止於此，隨後突然追加“它們是安靜的”，直接否定了前面所有的預設，造成了反諷意義上的悖論，由此也進一步推進了衝突。在這些悖論當中，西川傳達了自己對現實經驗矛盾的體驗，並以戲謔的方式進行了思維悖論的遊戲。
蕭開愚追求語言的開放性和生成性，“開啟形式的柵欄、釋放語義的光線”，讓新的語言在經驗和夢幻鍛造中生成，在詞語關繫中生成，其中悖論關繫組合就是他的拿手技藝。如21世紀以來的長詩《內地研究》，把當代發展中國的嚴峻生態用各種悖論修辭表達出來，語詞的緊張變成了現實的緊張。“我們煮干河流和湖泊，使英雄無水滸”，公約詞語被掐斷關繫，隱喻了人類扼斷自己脖子的愚蠢；“從先進一邊看，是反省的和尚拖著後腿”，先進與後腿的並置，嘲笑我們天天念叨的“先進”永遠不會反省自身的盲動；“我們逐路而居，遷就道路而不使道路遷就我們”，把人造路的本末倒置揭示了出來，最終，人陷在“我們給出路捆在道路”的爛局當中。
歐陽江河的悖論修辭最有個性，他習慣用抽像語詞構置智者的詭辯式悖論，將所指、經驗拆卸再組裝，生出新的感性詩意，同時又切中時代政治經濟文化和個人存在困境，如“從思想的原材料／取出字和肉身，／百煉之後，鋼鐵變得裊娜。／黃金和廢棄物一起飛翔……收藏家買鳥，因為自己成不了鳥兒。／藝術家造鳥，因為鳥即非鳥”（《鳳凰》），以悖論語詞寫出了人難以飛翔、難獲自由的沉重現實。
……

本書是胡蘇珍在其浙江大學博士畢業論文基礎上完成的。百年的中國新詩史，是創作上不斷探索、理論上不斷豐富的歷史。其間產生多種流派與思潮，演繹多種主義與主張，從而不同程度地推進了中國新詩創作及詩學理論的建設與發展。其中一些時顯時伏的詩學主張或命題，在中國新詩發展史上留下或深或淺的影響。“新詩戲劇化”論說就是這樣一個貫穿幾代新詩而概念至今不明的話題，是一個需要繫統梳理、闡釋的新穎學術課題。胡蘇珍多年在高校從事中國現當代文學教學和研究，有著良好的理論基礎和審美直覺，對詩歌認真致敬。因此，當她選擇以新詩戲劇化研究作為博士論文題目時，我作為導師是非常支持的。
史上各種“新詩戲劇化”創作及理論，有其詩學的合理性及古今中外的理論淵源。在新月詩派，有不少詩人做過創作方面的實踐探索，涉及徐志摩、聞一多、卞之琳等。然而作為詩學主張集中加以倡導，則是20世紀40年代後期的事，詩人兼詩論家袁可嘉更是提出“新詩戲劇化”方向。他針對當時詩壇存在的說教與感傷兩個通病，結合英美新批評詩學理論和40年代西南聯大詩人實際創作，倡導“生活經驗”與“詩經驗”須有一個“轉化”的過程，“設法使意志與情感都得著戲劇的表現”，這種“戲劇的表現”最大的特點就是“客觀性與間接性”；並結合現代人經驗、情感的復雜矛盾特質，提出一首詩要融合各種“相反相成”的戲劇性思想和情緒。這就是他的立論基礎。到20世紀90年代，許多知名詩人都談到自己詩歌創作的“戲劇化”追求，又不同於袁可嘉的說法。總之，新詩戲劇化論說的出現和實踐，涉及的不僅僅是詩歌藝術表現的問題，更在於對豐富現代詩精神的理解。當然，袁可嘉把它作為實現“新詩現代化”總體目標的一種途徑來看待，其中有無本質化嫌疑值得討論。