《珞珈戲劇影視學叢書 雙重自審與復像詩學：易卜生晚期戲劇新論》運用新材料和新方法，以當代視角對易卜生晚期戲劇進行“新探”與“新論”。作者基於中國文化立場和自身審美經驗，與國內外眾多易卜生研究專家進行學術對話，提出了一繫列新見解。
《珞珈戲劇影視學叢書 雙重自審與復像詩學：易卜生晚期戲劇新論》用力之處主要有三：第1，發現並著重論述了易卜生晚期八劇貫穿始終的主軸，即“雙重自審”（靈魂自審與藝術自審），由此闡釋了易卜生晚期八劇的互文性與現代性；第二，提煉、抽繹出易卜生晚期戲劇隱含的“復像詩學”，由此闡釋了易卜生晚期戲劇的獨創性與先鋒性；第三，根據易卜生本人對讀者、觀眾、批評界提出的繫列建議，以及作者對文藝本質、功能、創作規律等問題的理解，申發出一種新的文藝批評方法——審美感通學批評，並運用這種方法對易卜生晚期名劇做了重新解讀。

汪餘禮，1979年生，文學博士，哲學博士後，珞珈青年學者，武漢大學藝術學院博士生導師，武漢大學中國文藝評論基地工作委員會副主任，主要研究易卜生、現代戲劇與文藝理論。近年來在《外國文學評論》、《外國文學研究》、《戲劇藝術》、《戲劇》、《戲曲藝術》、《武漢大學學報》、《華中學術》、NORDLIT（《北歐文學》）、CONFLUENT（《對流》）等國內外重要學術期刊發表論文四十餘篇，出版著作三部，先後主持過中國博士後科學基金項目、教育部人文社會科學基金項目和國家社科基金項目，多次獲武漢大學人文社科研究成果獎和湖北省文藝評論成果獎。

★我寫的每一個劇本，都旨在實現我自己的精神解放與心靈淨化——因為沒有一個人可以逃脫他所屬社會的責任與罪過。因此，我曾在我的一本書上題寫了以下詩句作為我的座右銘：生活就是與心中魔鬼搏鬥；寫作就是對自我進行審判。
——亨利克·易卜生

★稱職的藝術批評家應該告訴人們在藝術品中搜尋觀念是徒勞的，他們必須引導讀者深入藝術本參，穿越無盡關聯構成的迷宮，乃至最終觸及支撐藝術內部關聯的法則。
——列夫·托爾斯泰

緒論
一 本書關注的核心問題：易翁戲劇的內核與貢獻
二 本書擬用的主要方法：審美感通學批評方法
三 本書新創的幾個關鍵概念與全書的基本思路

第一章 《野鴨》：在自疑自審中開闢新的藝術道路
一 拓新一：從探討社會問題轉向自我審視與存在之思
二 拓新二：在藝術創作中滲入對藝術（家）本身之反思
三 新道路：在雙重自審中走向具有先鋒性的復像戲劇

第二章 《羅斯莫莊》：奔騰的白馬與夜半的太陽
一 奔騰的白馬：從解放他人到窺見自我靈魂的深淵
二 夜半的太陽：從自省自懲到走向純美高遠的境界
三 對戲劇藝術本質與潛能的深度探掘

第三章 《海上夫人》：浩瀚的大海與堅實的陸地
一 浩瀚的大海：艾梨達內心的自由欲求與魔性衝動
二 堅實的陸地：艾梨達人格的另一面及其理性回歸
三 人性深層結構與藝術家的自我鏡像

第四章 《海達·高布樂》：虛無深淵中的魔性突圍
一 生命的荒謬與“深沉陰郁的詩”
二 詩性的發酵與“魔性的突圍”
三 突圍的意義與“不可能的存在”

第五章 《建築大師》：對藝術人生的回顧與反省
一 對創業歷程與自我人性的深入反省
二 對藝術創作與藝術價值的深刻反思
三 深感人生空虛後對神性真在的眺望

第六章 《小艾友夫》：深刻反省後的藝術轉變
一 他們為什麼不能不硬著頭皮咬酸蘋果？
二 小艾友夫圓睜的大眼睛和他“送來”的睡蓮
三 感通後一起朝著偉大肅靜的地方走去

第七章 《博克曼》：創造者之魂與藝術家的審判
一 心獄的形成與創造者冰火之魂
二 博克曼的自審與易卜生的審判

第八章 《復活日》：藝術家如何走進“第三境界”
一 存在之根：在生活與藝術之間漂泊不定
二 第三境界：在審美與信仰之間若隱若現

第九章 易卜生晚期戲劇的內在精神與藝術啟示
一 內省精神：返身內視向淵底，忍與妖魔共徘徊
二 自否精神：幾番弄潮蛻前身，數度迷茫入暮靄
三 貫通精神：靈境深處無虛實，藝道精時有神通
四 超越精神：無邊落木蕭蕭下，不盡陽光滾滾來

結語 雙重自審與復像詩學：易翁戲劇的內核與貢獻
一 雙重自審：易卜生晚期戲劇的基本內核
二 復像詩學：易卜生晚期戲劇的獨到貢獻

參考文獻
附錄
易卜生與現代戲劇
論易卜生晚期戲劇
易翁戲劇對人類精神生態的洞鋻與審思
論比昂遜中期戲劇的現代性策略
審美感通學批評的萌生與內涵
審美感通學批評的文藝學基礎
後記

《珞珈戲劇影視學叢書 雙重自審與復像詩學：易卜生晚期戲劇新論》：
三新道路：在雙重自審中走向具有先鋒性的復像戲劇
綜上可知，《野鴨》在返身內視，將審視、批判的目光轉向自我靈魂的同時，也對藝術、藝術家的作用與限度進行了深度反思；它在展現兩個普通家庭之恩怨糾葛的同時，也透露了藝術家對自我身份與作用的重重疑慮。在劇中我們不僅可看到易卜生深刻的靈魂自審，亦可感受到一種深沉的藝術自審。簡而言之，這是一部在雙重自審中展開的復像戲劇。
在《野鴨》中，如果我們看山是山，看水是水，那麼我們看到的隻不過是發生在林業老板威利及其兒子格瑞格斯與照相館老板雅爾瑪一家的糾葛、衝突與悲劇性化解。那些活動於我們眼前的人物，有的貪婪、狡詐，不惜踏著別人的尸骨前進，但最終逃不脫失明的命運，就像瞎眼的野鴨一樣；有的怯弱、自欺，整天生活在自造的幻夢裡，一如野鴨受傷後扎到水底裡，再也不肯睜眼看世界；有的則天生一副執拗的脾氣，堅守理想，窮究真相，且一定要戳破別人的幻夢，直至最後造成朋友家破人亡的悲劇結局；等等。這些人物，連同劇中受傷的野鴨、陰暗的閣樓，構成一個世俗的、黯淡的、沒有未來的世界。但如果我們轉換視角，凝神透視，在劇中人物身上看出劇作家某些“隱示的要點”，那麼全劇將逐漸展現出迥然不同的、以藝術家為主體的另一種景觀。劇中深隱的藝術家群體構成作品的另一重意像世界，它仿佛作品表層意像世界的“復像”或“重影”，瞻之在前忽焉在後，但確能引發人去思考關於藝術本質、藝術家作用等深層次問題。
在《野鴨》之前，易卜生的戲劇創作或是為了將同胞“從麻木中喚醒，促使他們看清一些重大問題的發展趨向”，或是為了“喚醒盡可能多的人去實現獨立自由的人格”，其核旨為“立人”，為“成人之美”（讓人成為人並達到美的境界）；為實現此核旨，易卜生在劇中置入的隱性藝術家多半是外傾型的，其能量向外輻射，總是努力地想辦法啟蒙、提升他人，有些確實也實現了成人之美的目標（如《玩偶之家》中的林丹太太，她設法讓柯洛克斯泰悔悟，讓娜拉、海爾茂醒悟，最終都決心重新做人）。但在《野鴨》裡，盡管隱性藝術家格瑞格斯的目標也是啟蒙、提升他人，但他最終徹底失敗了。在格瑞格斯的“啟蒙”下，雅爾瑪的心智不但無絲毫提高，反而染上了幾乎無法治愈的疑心病；海特維格更是因受到刺激、慫恿、迷惑而丟命。在這裡，易卜生仿佛是將槍口對準了自己，第一次把藝術家（及其身份、作用）作為審視、質疑、批判、否定的對像。這確實給全劇帶來深沉的藝術之思，也給全劇帶來了樓外有樓、境界層深的復像景觀。
然而，《野鴨》真的是一部在雙重自審中展開的復像戲劇嗎？筆者對《野鴨》的這種闡釋可能被認為是匪夷所思的。但如果我們把《野鴨》放在易卜生晚期戲劇這一整體中來看，以“詮釋學循環”的方法加深對它的理解，那麼會發現易卜生後面的戲劇創作確實是沿著復像戲劇的道路繼續向前發展的。《羅斯莫莊》表面寫挪威西部一個濱海小城中保守派與激進派的對立鬥爭，但實質上該劇可以看作是對《野鴨》所提出的藝術問題的初步回答，它呈現的是藝術家內在靈魂的運動和艱難的藝術探索過程。劇中主人公羅斯莫牧師身上明顯帶有格瑞格斯之影，他最初決心“挨家挨戶去做一個思想解放的傳達者，爭取千萬人的精神和意志，在周圍培養出數目越來越多的高尚人物”，但後來他發現自己的心魂也並非清白純潔，於是轉向自我反省、自我審判，並把“自救”與“救他”的希望寄托在“真情”上，踏上了一條從情感上自內而外感通人心的道路。這其實正是藝術家能夠做好的事情。
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