《從像征到魔幻：西方現代派文學主流》選取了20世紀西方現代派文學中相對而言較為重要的六個流派：“像征主義文學”、“表現主義文學”、“英美意識流小說”、“存在主義文學”、“荒誕派戲劇”、“魔幻現實主義文學”，兼顧了詩歌、小說、戲劇，對各個流派的特點和發展狀況給予了清晰的疏理和準確的評析。在作家作品解讀上，對於重點討論的波德萊爾、T.S、艾略特、卡夫卡、奧尼爾、伍爾芙、喬伊斯、薩特、加繆、尤奈斯庫、貝克特、馬爾克斯等標志性作家論題代替全面評說，既彰顯了其創作個性，電突顯了該作品豐富的內涵及其在現代派文學發展中的重要地位，較為全面地揭示出了聲勢浩大的現代派文學運動的豐富性與復雜性。

曹衛軍，甘肅天水人，華中師範大學比較文學與世界文學碩士研究生，現為甘肅天水師範學院文學與文化傳播學院副教授、九三學社社員，主要從事外國文學與西方現代派文學的教學與研究工作。

第一章 像征主義文學
第一節 像征主義文學概述
一 關於“像征主義
二 像征主義文學的先驅——愛倫·坡
三 法國像征派
1．魏爾倫：《詩的藝術》
2．蘭波：少年成名的“通靈者
3．馬拉美：“純詩”
四 後期像征主義
1．瓦雷裡：“墓園”——沉思永恆，正視死亡
2．葉芝：拜占庭——內容豐富的像征物
3．裡爾克：《杜伊諾哀歌》——對存在的領悟
第二節 像征主義詩學理論
第三節 波德萊爾
一 “永遠孤獨的命運感”——生平簡介
二 《惡之花》——令人戰栗的“病態之花
1．一部“有頭有尾的書
2．“美”的獨特形態
第四節 T．S．艾略特
一 “荒原”上的足跡——創作概述
1．“荒原”時期
2．超越“荒原”，尋求救贖
二 艾略特的詩歌理論
1．“非個人化”理論
2．“客觀對應物
三 《荒原》——“現代詩歌的裡程碑”
1．荒原上的聲音
2．《荒原》的藝術創新

第二章 表現主義文學
第一節 表現主義文學概觀
一 表現主義文學的產生
二 表現主義戲劇概況
1．斯特林堡：“觀念劇”的先驅
2．凱澤：“新人”的塑造
3．托勒：“觀念劇”的深入
第二節 表現主義文學的特征
第三節 奧尼爾和他的《毛猿》
一 “要麼當個藝術家，要麼什麼也不是”
二 創作概況
1．從《天邊外》到《進入黑夜的漫漫旅程》
2．表現主義劇作：《瓊斯皇帝》
三 《毛猿》——人的歸屬
1．揚克的尋找歸屬之路
2．表現主義戲劇的教科書
第四節 卡夫卡
一 “平淡”而短暫的一生
二 卡夫卡的精神肖像
1．和父親的緊張關繫
2．文學與職業、愛情的矛盾
3．卡夫卡的身份焦慮
三 《變形記》——人的異化
1．關於“變形
2．荒誕的真實
……
第三章 意識流小說
第四章 存在主義文學
第五章 荒誕派戲劇
第六章 魔幻現實主義文學
參考書目
後記

《從像征到魔幻：西方現代派文學主流》：
他們如實地記錄下人物內心中的充滿矛盾而且彼此毫不相關的思想，並力圖避免像愛德華時代的小說家們那樣一定要在作品中滲入自己的聲音”。因此，作家的敘事角度與傳統文學相比也發生改變，作品的敘述焦點由外部描寫徹底轉向了人物意識流動過程的直接呈現，這就從根本上動搖了傳統小說所依靠的一套成規，伍爾芙明確指出：“在想像力豐富的文學中，角色為自己說話，作者並不出場。”喬伊斯在《一個青年藝術家的畫像》中通過主人公之口也說：“藝術家，像創造萬物的上帝一樣，留在他親手創造的作品中間，或者後面，或者遠處，或者高處，隱身不見，錘煉得無影無蹤，漠不關心，隻顧修剪自己的手指甲。”也就是說，他們反對作家以全知全能的視角描述生活，作家必須跟著人物走，小說世界的廣闊與否全憑人物的視覺來定，人物的視點消失了，所敘事物也應該中斷，人物的行動或意識不應該由作家來說明或解釋，而應該通過人物本身的感受或內省來自我表現。因此，意識流小說主張“作家退出小說”，一直到人們看不見他們，他們把讀者直接引入人物的內心生活中去之後，就應該退場，任何的解釋、議論或評論式干涉等都會成為藝術上可笑的東西。
同時，不僅作家的地位和作用發生了很大的變化，而且在傳統小說中占有重要地位的“故事情節”在意識流小說中也被淡化甚至消失。傳統小說，首先意味著一個完整的、同時也是曲折復雜的、娓娓動聽的故事。早期的小說，故事是第一位的，在以後的發展中雖然人物性格的描寫受到重視，人物刻畫成了小說的中心，但故事或情節仍然是構成小說的非常重要的因素。但意識流小說家反對“隋節就是一切”，主張小說應該以人物意識活動為結構中心來展示人物持續流動的感覺和思想，伍爾芙認為“故事是文學有機體中最低級的一種”，因此，“司各特不過是一個故事的敘述者，別無長處……哈代是一位偉大得多的作家。然而作為一位小說家，他卻不那麼成功，因為他的人物過分地遷就情節…。她指出：“如果作家是個自由人而不是奴隸，如果他能隨心所欲而不是墨守成規，如果他能夠以個人的感受而不是以因襲的傳統作為他工作的依據，那麼，就不會有約定俗成的情節、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或災難……”也就是說，故事情節已不再是小說中一個重要的因素，傳統的開局、發展、高潮和結局模式也不復存在。如果在小說中還存在著許多具體事件的話，它們也隻是零亂地顯示在人物的意識流之中，而且重點並不在這些事件，而在於這些事件在人物意識中留下的投影。
值得一提的是，意識流作家如實地展現人物的各種意識流動過程，極大地豐富和發展了意識反映生活、反映人生、反映主觀內心世界的功能，但我們也看到，有些意識流作家為了強調表現人物的內心真實，他們尤其熱衷於描寫隱藏在心靈深處的潛意識和無意識，並讓其按照原始的方式雜亂無章地直接展現在讀者面前，有的意識流作品甚至純粹描繪幻覺和夢魘，以夢境、遐想、錯覺、飄忽的念頭、無意識的荒唐離奇等構成作品的主體，以此來展露隱蔽的靈魂和內心世界，他們認為隻有這樣纔能表現出意識世界的多層次特征，纔算寫出了心理的原始真實，其結果是使作品艱澀隱晦、表現出極大的虛幻性。因此，我們在意識流小說中感受到的人物的意識活動，往往具有混亂、無邏輯性、迷離恍惚的特點，有時甚至呈現出痴狂性、動物性的非理性狀態。這也導致了在意識流小說中人物常常是一些“不同程度的精神異常的人物”，多表現他們“處於特定環境下的一種變態心理”。對此，盧卡契說，“在意識流本身作為表現現實的媒介時，它得到加強。而當它作為一個反常的主體或一個白痴的意識流時，那就荒謬了”。這在一定程度上也影響了意識流小說的發展。
……