重返1949年以來的傳播實踐，在半個多世紀的歷史進程中，作為農村傳統文化的皮影戲與社會主義文藝和新自由主義不斷踫撞。農民是文化的主體，他們在彼時與當下分別是如何表達文化變遷的？從中可以看出社會主義中國農民的文化是什麼，以及他們的表達具有何種當代價值。在範式層面，《吾土吾民：農民的文化表達與主體性》將傳播史研究延伸到前大眾傳播時代的農村場域，同時引入傳播政治經濟學和人類學民族志，嘗試著在方法論層面打通這三個充滿矛盾與張力的學術脈絡，具有一定的前瞻性。

沙垚，清華大學新聞與傳播學院博士，中國社會科學院新聞與傳播研究所助理研究員。著有《土門日記：華縣皮影田野調查手記》《新農村：一部歷史》兩本專著。

序一
序二
第一章 緒論
第一節 研究問題
第二節 鄉村傳播學
第三節 傳播學民族志

第二章 田野調研概貌
第一節 關中
第二節 農村
第三節 皮影戲

第三章 1956
——重新發現農民的文化
第一節 為什麼是1956年?
第二節 江湖人唱戲：文化表達的延續
第三節 農民文化表達的意義再生產
第四節 農民文化主體性的生成機制

第四章 1963
——農民文化的社會主義表達
第一節 為什麼是1963年?
第二節 轉折：從“鬼戲”到“現代戲”
第三節 表達的雙重形式
第四節 農民藝人：表達何以可能
第五節 新傳統的形成

第五章 1984
——生產隊解體與文化的式微
第一節 為什麼是1984年?
第二節 演出與學藝的高潮
第三節 皮影戲的盛極而衰
第四節 復合的表達

第六章 2006
——“非遺，，話語下農民文化幻像的繁榮
第一節 為什麼是2006年?
第二節 華縣皮影的復興
第三節 作為民族主義的民間文化
第四節 作為市場經濟的歷史文化
第五節 作為意識形態的農民文化
第六節 細膩的實踐

第七章 傳播學：重新發現鄉村
第一節 誰的傳播：農民的文化主體性
第二節 如何傳播：鄉村文化的內生性視角
第三節 回到20世紀：歷史的連續性
結語 蚌病成珠，未完的故事
參考文獻

附錄A 田野工作主要日程
附錄B 主要檔案材料明細
附錄C 博士論文致謝
後記 多情唯是燈前影

《吾土吾民：農民的文化表達與主體性》：
第二節 江湖人唱戲：文化表達的延續
如果時間倒回1956年，農民藝人會說：“娛樂麼，不覺得乏，深夜排戲，不睡覺。”文藝工作者會說：“老戲1956年之後還在演，因為農村需要。這是農人的精神食糧。農人端個碗，在家門口傳個新聞，聽個笑話，這都是精神食糧，這東西一天都不能少。”普通農民會興奮地說：“戲多得很。”羅開江回憶：“我還是七八歲（1956年）的娃娃，劇團來街道（王什字村主干道）賣戲，主要是鼕季，人閑，聽得多了，小時候我都能哼哼，不標準，也差不多吧。”
毋鐵娃是一位鄉村草臺班社的皮影藝人。難得他這麼好的記憶力，將自己大半輩子的演戲搭班情況記得如此準確。他1931年出生，1945年學皮影，1948年出師。剛剛出師就遇到國共兩黨的拉鋸戰，戲少得很，他回家務農，去秦嶺裡砍柴為生。在他的記憶中，解放意味著局勢穩定，局勢穩定意味著可以唱戲。魏君旭、張房娃等人找到他一起演戲，但那時候貨幣不穩定，報酬是麥子，一晚上戲一石麥子，約300斤。到1951年和潘京樂搭班，在赤水鎮等地賣戲，但經濟困難不太好賣，僅僅能維持生活。1952年，老戲不讓演了，正好家裡分到地，就回家種地了。1953年被李俊民叫去在渭南等地賣戲，1954年正月開始在西安的一家建築公司下苦力，直到1958年，纔又跟著吝水娃的班子在渭南唱戲，跟趙振纔的班子隔天輪換著唱。
從毋鐵娃的故事中，可以簡單看出20世紀50年代關中農村皮影戲的演出生態。那麼問題出現了，1949年新中國的成立，對唱戲的藝人和聽戲的農民來說，意味著什麼？
傅瑾認為，從20世紀50年代到60年代中期，民間戲班雖然在不同地區還不同程度地存在著，但“他們的邊緣地位則是不容置疑的”。但是張煉紅認為，新中國成立對於農民藝人“不過是又一次改朝換代”，“戲裡戲外見慣了興亡成敗、世道變遷，他們相信哪個時代都少不了看戲聽曲找樂的……心說這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事喫飯？”
我在關中地區調研20世紀50年代皮影戲的情況，發現從形式和內容上看，皮影戲不僅繁榮，而且很大程度上保留著清代以來的傳統，主要包括以下五個部分。
第一，組織方式。從毋鐵娃一邊務農、一邊演戲的案例中可知，皮影戲班半農半藝的組織方式沒有改變，即農民有戲時演戲，沒戲時就在家種地。這種組織方式，已經存在了幾百年。所有以農民藝人為主體的民間戲班，難以保證每天都有演出，農忙季節更是顧不上演出。所以，他們將戲班的組織方式和農耕的生產方式結合在一起，保證兩不誤。新中國成立前，除“地主家班”外，大多數民間草臺班社按此方式組織。20世紀50年代，農民逐漸獲得土地，於是這種組織方式在農村得到進一步的鞏固，至人民公社成立後，農民則是有戲時演戲，向生產隊交錢代工；沒戲時上工務農，符合社會主義農業生產的基本原則。
第二，演出方式。演出方式包括演出的名義和舞臺分工。幾百年來，關中農村皮影藝人演出時的分工協作方式，被稱為“五人忙”，即五個人一臺戲，各司其職，這在第二章中有過詳細介紹，不再贅述。這種舞臺分工並未因1949年新中國成立而中斷，且一直延續至今。
……

我覺得，為沙垚這本書作序是一個儀式。
因為這本書和我一起見證了沙垚的學術成長，從一個完全沉浸於田野調查的學生，成長為一個努力貫通傳播政治經濟學和民族志的青年學者。
認識沙垚是在什麼時候，我已經不記得了，應該是我某次在清華講學間。但第一次和他交流，卻讓我難忘。那是2013年8月，一個炎熱的午後，我在北京大學參加新聞史學會的青年論壇，茶歇處和他小坐，沒想到一下子聊了3個多小時，他豐富而生動的田野資料，敏捷的思維，躊躇滿志激情澎湃的學術信念都深深地打動了我。作為一個從政治經濟學角度一直關注中國“三農”問題的學者，當時我不斷追問，中國農民究竟有沒有文化？如何回答這個問題直接關繫以工農聯盟為主體的社會主義中國的文化合法性。沒想到，後來這競成了本書的主要研究問題。可見他對學術的敏銳與敏感。甚至可以說，是這個問題把他從積累了9年的浩瀚而細碎的田野中拽出來，從傳播政治經濟學的視野和高度，來重新梳理分析20世紀農民的歷史文化實踐。
從此之後，沙垚告訴我，他一直在尋求政治經濟學和民族志的交叉融合。他能有這樣的學術自覺，我既喫驚，又欣慰。轉型期中國的問題極為復雜，他走過上百個村莊，在其中幾個村莊駐點調研四五百天，有這樣的經歷，如果再加上政治經濟學的素養，一定會有所建樹。
我常常感慨，當下，在西方大學裡訪學的中國博士生可能比在中國農村做田野研究的博士生更多。我並不是反對國內博士生到國外“聯合培養”，可是，我總覺得，學生到國外學習一年前後最好有一年的田野調研經驗。沙垚在出國之前已有多年的鄉村調研經驗，這是我從沒有踫到過的最理想的“聯合培養”的博士生。因為有共同的學術興趣，我毫無保留地與他分享我自己的學術觀點，包括自己的最新想法。大概是2014年初，沙垚到我所在的加拿大西蒙菲莎大學接受一年的“聯合培養”不久，就發給我一篇有關傳播政治經濟學的鄉村轉型的文章，讓我指點。觀點我完全贊同自不必說，我還驚喜地看到一條文獻，Political Economy and Ethnography：Transfor-mations in an Indian Viltage（《政治經濟學和民族志：一個印度村莊的轉型》），作者是我的加拿大師兄Manjunath Pendakur（彭達庫）。這篇文章來自2007年我與他人合編出版的《傳播政治經濟學英文讀本》。這並不是一篇經常被引用的文章，而且作者也隻是以他自己在印度的家鄉村莊為例，提供了一個研究設想，我把它人選文集，推薦給國內有志政治經濟學研究的學者，正是因為我認為這篇文章非常符合我自己的理論和方法論興趣，而且是英文傳播政治經濟學文獻中與中國最相關的一篇。他找到並且喫透這篇文章，在跨學科融合的嘗試中，能夠主動與學術脈絡續接，可見他的誠心與努力。
我給他打了一個很長的電話，表達我的欣喜之情。
2016年年底，我們在浙江縉雲縣，我家鄉的一個民宿喫飯，他來給我敬酒，講了一個關於“打電話”的故事。他說，剛到溫哥華時，開通了39刀的電話包月套餐，可是整個月都沒有人給他打電話，兩個月後，他取消了套餐，換成了pre-pay，就是預存話費，打一分鐘算一分鐘錢的電話業務，很貴，每分鐘0.4刀。沒想到一改完我就每周都給他打電話，每個電話都很長，最多時打100分鐘，每次都打到他欠費。他說，光是接我的電話，就花了500刀。
這個現在看來堪稱是一段學術佳話的故事，直到3年之後，他纔講起。我聽得既開心又尷尬：我自己用的是每月付費的固定電話，哪裡想到他那頭的狀況！我怪自己粗心，又怪他太有修養，不直接給我說明情況，要求我與他面談。用傳播政治經濟學的視角把自己批判一番，這就是我們之間經濟條件的不平等和傳播資源分配的不平等呀！