《薩特：一種風格的始源/詹姆遜作品繫列》專門分析了薩特的時間技巧，探索主人公的意識在現像學基礎上的時間性特征及其運作狀況。代表的是一種後現代主義與文化理論。此外《薩特：一種風格的始源/詹姆遜作品繫列》還收入詹姆遜論及薩特的其他文章。
全書分為三部分：事件、事物、人類的現實。

《薩特：一種風格的始源/詹姆遜作品繫列》一書的原型是弗雷德裡克·詹姆遜在耶魯大學寫成的博士論文。全書分為三部分：事件、事物、人類的現實。這部書不僅從美學的視角分析薩特的作品，而且從文學史的角度來確立薩特的地位。作為對薩特作品的研究。《薩特：一種風格的始源/詹姆遜作品繫列》清晰地表達了現代主義傳統與薩特敘事風格之間的對抗性。從更廣泛的方法論的角度看，詹姆遜以辯證的方式闡發了既定社會結構中敘事與敘事完成、各種經驗與講述的可能性、社會與存在等等之間的關繫，體現了他對形式內容和風格意志的看法。

弗雷德裡克·詹姆遜（Fredric Jameson），美國著名馬克思主義批評家和文化理論家，杜克大學傑出教授，2008年霍爾堡國際紀念獎獲得者。他出版了多種有影響的著作，包括《政治意識》、《後現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》、《單一的現代性》、《論現代主義文學》、《未來考古學》、《理論的意識形態》、《黑格爾的變奏》和《辯證法的效價》等。

前言
第一部分 事件
第一章 行為問題
第二章 事件的性質
第三章 時間的節奏

第二部分 事物
第四章 客體的滿足
第五章 轉換

第三部分 人類的現實
第六章 思想的剖析
第七章 人的剖析
結論
後記
索引
附錄電影研究：意大利之存在

《薩特：一種風格的始源/詹姆遜作品繫列》：
《禁閉》沒有通常所稱的幕：角色不再能做任何事情，因為他們在幕布開啟之前已經做完了一切，他們隻能思考已經徹底完成的事情來打發戲劇的時間，再也不能增加任何東西。這就是為什麼在以娛樂美學為基礎的世俗常識的區分裡，這種戲劇被說成是“觀念戲劇”（idea-plays）。然而，這位哲學家的戲劇的“觀念”，在性質上完全不同於在哲學著作中發展的思想。在哲學著作裡也分析行為，也把行為提升到某種意義；但是，現像學的分析是擴展的，脫離中心的：它試圖以越來越多的細節擴大自身，直到把行為變成由一個本質上可理解的大整體所構成的唯一綜合中心，若把它分離隻能是幻覺。這一戲劇的人物從另外的方面思考他們的過去：他們想把他們做過的事情僅隻歸納為性質的實例，以便能夠賦予它們固定的名字和屬性；他們尋求的意義具有一個堅實的、不可分割的語言核心。這些意義的根源是日常生活中流行的價值判斷：英勇、怯懦、善良、邪惡，彼此是唯一的選擇；因此像加爾森這樣的人物被囚禁在他對自身和對自己生活的思考之中。關於他自己，他面對著一種教科書式的建議：他是個懦夫；他唯一的選擇似乎是肯定或否定這點。表面上看，提出這種問題的水平比早期現代作家記載的那種意識更加原始；並且對這樣一種困境唯一可能的表達似乎就是言說，就是提出各種可能的選擇，或者確定它們當中的這個或那個。組織該劇所圍繞的意像，即地獄的概念或類似地獄的監禁，暗示另一種與過去可能的關繫，同時又排除它是個實際的問題：加爾森痛苦地意識到，如果他還活著，他應該能夠做某種不同的事情，至少他有可能確定一種新的行為品質，反抗他過去反復出現的軟弱的實例。這種行為絕不會改變他生活的事實，甚至不會讓我們“忘記”它們。它隻是重新安排它們，以新的方式組織它們，新行為的力量會逐漸使這些舊的事實擺脫簡單的懦夫模式，賦予它們那種隻存在於過去的錯誤、事故和糾正了的失誤的價值。這種情況表明，過去可以用兩種方式進行描述：過去不再能改變，已經不可觸及，雖然仍覺得像我們自己但卻永遠固定；然而與此同時，它在我們手裡不斷改變和更新：它的意義像我們的自由一樣變動不居，我們所做的每一種新事物都可能對它進行徹底地重新評價。不變的過去的這一方面，薩特稱之為我們的“真實性”，但它隻是真實性表明自身所用的一種方式，與之相伴的還有我們身體的基因結構，以及在一個特定社會的特定的歷史時刻我們生存所必需的東西，雖然沒有任何理由說明它為什麼是這個而非那個時刻，也沒有任何理由說明我們獨特的意識為什麼存在於這種特定的身體，誕生於這些特定的父母。真實性是那種存在的核心，它拒絕被歸納為思想或原因；它是每一種現像的必然，不論那現像多麼容易被理解，同時又多麼與眾不同；它是我們總是“處於境遇之中”的必然，不論那個境遇是什麼也不會造成任何不同；它也是我們總是擁有一個過去的必然，而不論過去的內容是什麼。加爾森通過過去引發的焦慮承認他的過去是他自己的，但他的過去無法改變，他隻能通過對過去的思考重新安排面部的表情。後面我們將會看到，這樣一種理念對於藝術作品的影響多麼重大。
……

我一向覺得，現代風格本身可以通過某種方式理解，超越以這種風格所寫作品的有限意義，甚至超越構成風格的個體句子旨在表達的確切意思。其實這種對風格的格外注意本身就是一種現代現像：它與優雅和形容詞的分量等純粹的修辭標準無關，而後者曾在某一時期支配著幾乎所有作家都忠於一種獨特類型風格，把他們的風格變化歸為“氣質”。在我們的時代，當不再有任何自我確證的形式或任何普遍承認的文學語言時，作家作品的真正重要性取決於其中的新東西，取決於一種根本不同於當時其他任何東西的風格之突然出現或消失。這種對風格重要意義的強調，對闡發整體所用的連續方式的強調，逐漸與舊的形式形成矛盾，直到新的形式被發明出來，使我們不僅注意到風格，而且把閱讀的主要注意力投向風格。在其他時刻，這兩種情形——繼承的形式和充滿更多現代內容的風格——在作品裡共存，因此這並不反映作家天賦的匱乏，而是反映他的境遇裡出現了一個令人生疑的新時刻，一個寫作自身發展史裡的危機時刻。
這種風格的概念與個人獨特方式的理念或“典型”的理念密切相關：隻有經過許多相當不同但仍然以某種方式相同的句子之後，我們纔開始意識到風格的存在。在這個階段，我們所具有的風格知識僅僅是通向實際目的的方式，即一種認知的工具：使我們可以確定某個作曲家典型的和聲；在故意使用的口語節奏之後，根據作者不會被誤解的習慣突然控制升華語言的時間安排；標明某個作者非常喜歡或迷戀的詞，等等。單個作家各種不同的風格特征，全都模糊地出現在我們腦海裡，彼此互不聯繫，我們隻要看其中一個就知道我們面對的是誰的作品——在這種認識發生之後，這種知識便退回到一種未被闡發的，多少是“本能的”狀態。然而，認識活動在它身後留下了痕跡：它調動我們思想的那種特殊功能，而思想直接對這種實際活動負責，就像繪畫一樣真實。它還增強我們的印像，覺得風格以某種方式是一種連貫的統一體，藝術家一繫列典型的方式不僅是偶然地靠經驗記錄的數據，而且這些方式模糊地彼此關聯，至少以某種有機的方式關聯，就像我滅掉香煙的動作與我的聲調和我行走的樣子關聯一樣。然而，它們應該形成的這種有機整合是烏有鄉，因為它不同於單個的作品，也不同於單個的句子，後兩者都隻是它的部分或片段現像。
詞語類似“關繫”，它們不可避免地要對我們強加一種空間的思想：不同的方式——句法的、主題的、詞語的——開始互相“反映”，它們作為征像在作品表面不規則的呈現，武斷地暗示一個處於我們視覺背後的中心，各種不同的細節盡管重要性不同，但都同樣遠離這個中心。這種性質的空間思想是吸引人的，因為它許諾占有作品，就像可以占有一件東西那樣；它排除我們在閱讀過程中時時感到的不快，就像在我們的其他活動中那樣。作品暫時從我們眼前經過，但永遠不會完全呈現，要麼迅速從視覺消失，要麼還沒有到來。不過，正如閱讀一部小說完全是兩個人之間高度展開的一種關繫，我們覺著應該能夠確定並最終固定的這個中心，同樣也隻不過是一個人而已。