序幕：往事溟濛
第一部分 假巴爾特
1 串通撒謊的批評
2 其人其著
第二部分 羅蘭·巴爾特：以退為進
1 螺旋式的"大詞兒"
2 神話
3 文本
4 雙重騙術
第三部分 《羅蘭·巴爾特自述》或故事三則
1 《羅蘭·巴爾特自述》或一本自我說明書
2 關於一個相當浪漫的文本
3 《明室》，或失而復得的影像
第四部分 艾爾蓓
1 "這是個既簡單又復雜的故事"
2 現代性的意識和悲劇
3 介入的零度
4 "我是馬克思主義者嗎？"--答復加繆
5 注視的權利
6 時尚和前衛
7 《如是》陣營：是團結一致還是"虛情假意"？
8 山中，此地，彼處
幕落
參考文獻
譯後記

羅蘭·巴爾特其人其著
(以下文字應視為完全出自課本或百科辭典之類。不讀也無妨，隻需參閱以下文獻：
—A.孔帕尼翁：《巴爾特》，載《通用大百科全書》補卷，1981
—S.杜布羅夫斯基：《為什麼需要新批評？》，巴黎，法蘭西信使出版社，1966
—J.克裡斯特娃：“符號學”詞條，《通用大百科全書》卷XIV，
—Ph.羅歇：《羅蘭·巴爾特——文本：科學與快樂》，見《廚房裡的上帝：法國哲學20年》，J.J.布洛歇編輯，巴黎，歐比耶書局，1978)
羅蘭·巴爾特1915年生於謝爾堡，1980年歿於巴黎。除了父親很早死於海戰(1916)以外，巴爾特一生沒有什麼引人注目的事件。父親路易·巴爾特當時是海軍中尉，最初在巴堯納，後來在巴黎。羅蘭·巴爾特的母親把他撫養成人，所以他對母親懷有深深的眷戀。在最後一部著作《明室》裡，他提到了這種感情，當時他剛剛喪失“這個特殊的靈魂”不久。“按照人們的期待，我飽受煎熬是由於一生跟她一起度過；我受的折磨其實來自她是怎樣一個人。”在《羅蘭·巴爾特自述》一書(1975)和記者訪談當中，這位作家多次描述過環境對他的童年和少年時期的影響——外省(“我覺得我的‘家鄉’ 在西南地區”)和不清不白的階級出身：“四分之一小資產階級，四分之一舊日貴族，另外四分之二是資產階級自由派，加在一起的整體又飽受家道日益窘迫之苦。”
1934年，巴爾特首次受到肺結核病患的打擊，致一生飽受折磨，直到1947年，學習生活也深受其影響。“那個時期，那是一種真正的生活樣態，一種生存方式，甚至可以說是一種抉擇。”退居療養的年代，特別是在聖伊萊療養院土圩分院的那幾年，不僅有罹病之身的體驗，還有邂逅、閱讀，以及利用它們所帶來的便利踏上寫作之途，這些都有助於確定其從事文學的心願，也是一種非典型的“生涯”的理由：在國外的職務(布加勒斯特和亞歷山大利亞)和後來在外交部文化關繫處的公職。所以，巴爾特是在大學之外開始發表作品的，從1947年起，先在《戰鬥報》上，後在許多期刊和報紙上。在國家科學研究中心的助理研究員的位置上，他先後從事過詞彙學和社會學研究，但是真正執鞭授課卻是從高等研究試驗學院開始的(1960)。1976年，巴爾特膺選為法蘭西公學的講座教授(文學符號學)。
1980年2月，羅蘭·巴爾特遭遇車禍，3月26日辭世。雖然時而被視為符號學家，時而被視為散文家、哲學家和作家，巴爾特留下的著作的多樣性卻顯示出他對文學分析的從始至終的興趣。他以“新批評”的最顯赫的倡導者知名，但是，按照他自己的提法，這個標簽涵蓋不了他的多種多樣的“介入”。
自從出版第一本書起，他就給文學批評帶來了新氣像。自巴什拉和瓦萊裡以後，盡管曾經有過像迪博岱、雅克·裡維爾、杜博斯和菲爾南德斯這樣的文人，但是文學批評的影響和生氣似乎在不斷減弱。總之，沒有任何跡像預示“文本的文本”將大行其道，更無人能夠想像,批評活動、“文本研究方法”、“文本科學”將會成為意識形態、哲學甚至政治鬥爭的戰場，因為那時正逢各種兇險、大屠殺和法西斯主義的肆虐剛剛過去，勒內·沙爾重新提出赫爾德林的問題：“災難時期要詩人有什麼用？” 然而，疑問又變成了確定的信念：我們不僅需要詩歌，也需要詩歌理論家；不僅需要文學(即後來的“新小說”)，也需要“新批評”。
因此，巴爾特革命使得科學、政治和哲學這些看起來遠離文學事業的領域將圍繞著文本問題聚攏。不過，1953年發表的《寫作的零度》不是從天上掉下來的。
第二次世界大戰以後的文學思想受到一個名字的支配：薩特，而且不斷受到布朗肖的深刻影響，盡管後者的著述在很長時期內僅見於零散的文章。此外，另一部比較偏專的著作不可不提：雷奧·施皮策的《風格研究》(Stilstudien，慕尼黑，1928)。
羅蘭·巴爾特的新穎之處是他一舉跨越了三個不同的大課題。這種跨越開始於《寫作的零度》，運用對位法藝術完成，而且使他永遠是一匹脫韁之馬。形式化的風格研究總是要冒技術至上主義的風險，他卻把著作者的身體還給了“風格”：“風格是一種心情的變化活動”，是“個體神話學的自足的言語行為”。他很快就用一個叫文本的東西取代了“把人對像化”的薩特的著作，而且用“什麼是寫作”的問題意義深遠地取代了“什麼是文學”的問題。作為一種“功能”和“形式化的現實”，“寫作”的位置在某一時代的作家所共有的“語言”與風格之間：它“聯繫著創作和社會”。它的發明者致力於把這個中間的和媒介的範疇變成一個自由的空間，同時也變成一個政治的空間，因為“歷史從中顯露”。超越薩特使巴爾特掌握了重申文學的“介入”問題的手段：
正因為沒有無言語行為的思想，所以形式成了文學責任的最根本的和最終的體現；又因為社會未能和睦相安，所以對於作家來說，必要的和必然有所取向的言語行為是一種被撕裂的生存條件。”(DZ，61)
撕裂是薩特的主題，但是它來自布朗肖。布朗肖(對馬拉美和卡夫卡)的研究把一門作品的現像學當作他視文學為“檢驗不可能性”的思想的基礎。羅蘭·巴爾特緊隨其後，認為“現代性”開始於“探討一種不可能的文學”。巴爾特的另一個常見的主題也是布朗肖的，即被反復提到的俄耳甫斯的神話。莫裡斯·布朗肖在《文學的空間》一書開頭有一條提示：有關“俄耳甫斯的顧盼”幾頁將是全書的核心。寫作在書中被視為不可能有起始點的一個絕對的悖論：“隻有達到了非得進入寫作活動所開闢的空間不可的時刻，人們纔會寫作。為了寫作，必須已經在寫作了。”
可是，在《寫作的零度》裡，俄耳甫斯不止一個，而是兩個。這足以說明這本雙面亞努斯之書依賴什麼樣的妥協。一個是布朗肖的，即提到馬拉美和沉默時所說的那個俄耳甫斯。另一個更早出現，在文本第一頁就提到了：一個更謹慎的、社交關繫當中(少了一些形而上學)的俄耳甫斯。有關後者的神話指作家的社會性和面對語言的地位，因為語言是一個“幾何學方位，作家在此正如回首顧盼的俄耳甫斯，無論說什麼都必然會喪失行為的穩定意義和重要的社會性舉動”(DZ，12)。這後一個俄耳甫斯能夠說明巴爾特的探索當中無疑最新穎的東西，也是使他暫時脫離現像學的東西：既承認語言是一種視野(從而把文學直接帶入言語行為的大課題)，又提出(不妨稱之為)作家的社會生物性。
除了驚訝之外，也許它還引起了其他一些時下效果，《寫作的零度》令人眼花繚亂。巴爾特緊接著發表了《米什萊自述》(1954)，這本書彰顯了在巴什拉啟發下的所謂“主題”批評。
這種批評當時面臨兩個競爭者：馬克思主義批評和心理分析學批評。二者遇到了同樣的難題：都不具備方法論地位。這一點可以從它們各自隻有一位孤零零的倡導者得到證明：呂西安·高德曼和查理·莫洪，且不說二人都小心地自稱跨越其他理論領域。高德曼(見他的《隱身上帝》一書，1955)提出一種把作品和生產它們的社會群體聯繫起來的“社會學主義”，同時以一種想像域的“結構主義”自命。莫洪(《讓·拉辛的作品和生活中的無意識》，1957)則提出一種整合弗洛伊德或巴什拉的方法的心理批評，可是，他的方法和聲言拒絕無所不包的心理分析，這反倒使他最接近“主題分析派”。
“主題分析派”都有哪些人？其實，這個名字囊括十分不同的觀念和實踐。喬治·布萊認為，這是一種“從事鋻別的批評”和回憶活動。讀者(作為好讀者的評論家)熱情地參與作品的生命，通過回憶搜集一位作家的全部作品裡的“共同主題”，以便找出“彼此聯繫的各個部分的終極整體性”。喬治·布萊的高足讓皮埃爾·理查則把尋找“作品沒有明說的東西”、“靈動的想像力”的形式與研究施指（signifiants）的遊戲結合起來(讓皮埃爾·理查《文學與感覺》，1954；《詩歌與深度》，1955)。
《文學與感覺》與巴爾特的《米什萊》同一年出版。暫且不談“學派”，這兩本著作其實已經很接近，隨後又有了讓·斯塔羅賓斯基的《讓雅克·盧梭：透明與障礙》(1957)一書，後者的薩特式分析越來越傾向於心理分析學。這種演變也可以在此後不久的塞爾日·杜布洛夫斯基著作裡看到 (《高乃伊或主人公的辯證法》，1964)。
這些“第一代”批評家所處的局面裡有一種明顯的反常現像：其他批評方法都力求從它們所參照的“理論”當中獲取支持(參照心理分析學、馬克思主義)，主題批評卻標榜多重性、非教條主義，甚至兼收並蓄，因此很難說它是一個真正的方法論群體。毋寧說是一些相通之處，興趣的交集，閱讀的分享。這種“新批評”人們剛剛看到，第二代批評家就湧現出來了：20世紀60年代的“新新批評”更富於戰鬥性，更關注把文本分析跟意識形態鬥爭聯繫起來。
對於巴爾特來說，這場運動來得十分迅猛，特別是因為他的每一部著作從這時起都包含著自我超越的原則和計劃。他的《米什萊》是一種褻瀆，因為它把解讀追溯到一個血液的源頭，用一個“超性別”的雌雄同體的幻像喻指歷史學家米什萊，可是為主題批評奠定了一塊裸露的基石：一個從話語的“密碼”裡尋找“頑念的有組織的網絡”的計劃。不過，巴爾特永遠不會是對這種“主題主義”作出形式化表述之人。
不過，這也許是巴爾特談論羅布格裡耶的原因。1954年，他在《評論》雜志上發表了一篇《橡皮》的書評，題為《客觀的文學》。這一篇文章似乎把這位新小說作家的“白色對像”追溯到馬拉美的白色的寫作，把“閑聞逸事的零狀態”與“寫作的零度”掛上了鉤。不過，巴爾特特別提到羅布格裡耶的不露聲色的“物體的陣列”，說“它們徹底遠離心理分析”，進而從這種寫作裡看到了一種脫離“古典主義作家的主題”的反復。
一場文本的往返從此在羅布格裡耶(《為了一種新小說》，1963)和後來的布托爾以及評論者之間展開。傳統的“創作者”和“評論者”的分野好像不見了。
這種往返 1957年再次出現，巴爾特圍繞著“真實的法國”編織起精妙和飽含嘲諷的《神話集》。主題(《米什萊》)和當代神話(《神話集》)有一個共同的特征：重復。事物一經反復言說便有了意義。從文學符號的出籠，到社會符號的現身，符號學時代已經來臨。這個時代延續了大約十年：這是一個夢見自己成為科學的時期，也是一個講述這個夢想的時期。
從建立符號科學到建立文本科學，關鍵看來是要為人文科學的拼花圖案補上那塊缺失的嵌石。人文科學，尤其是列維斯特勞斯的嚴謹文風所代表的人類學，已經拿出了模型和參照繫。還有，既然文學也是“用語言創造的”，那麼它也應該參照語言學：索緒爾，雅各布遜，班維尼斯特。在這些學科的保障之外，還應當加上名聞遐邇的俄國形式主義者們。茨維坦·托多羅夫此時剛剛發表了一部他們的《文選》，一個群體於是形成，指揮部設在高等研究試驗學院，這裡有一份由“大眾溝通研究所”(CECMAS)發行的《溝通》雜志。這個機構如今叫“社會學、人類學和符號學跨學科研究所”(CETSAS)，它主持刊行了數期《溝通》(第4、8、11、16期)。它還有幾支同盟軍：《如是》和“新小說家”索萊爾斯、法耶、普雷奈、李加杜。菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers，1936—)，法國作家和文藝評論家，20世紀60和70年代思想界的重要人物。他是先鋒派雜志《如是》和文學雜志《無限》的創辦人之一。讓皮埃爾·法耶（Jean Pierre Faye，1925—)，法國哲學家和作家。1964 年發表小說《閘門》。他長期與德勒茲和德裡達等人合作並撰寫文學評論，有《敘事理論和專制語言》等知名論文，亦為《如是》的創辦人之一。
至於小小的核心本身，除了托多羅夫以外，還包括1966年出版了《修辭格》第一卷的新修辭學家吉拉爾·熱奈特、邏輯學家布雷蒙、語義學家格雷瑪斯、“電影學家”克裡斯特安·麥茨。
一切都為拉辛之爭做好了鋪墊，無論人們是否樂意，這場論戰將是某種意義上的結構主義之戰。
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