《星河 陽光（2014年 鼕季卷）》主要內容包括：星河浮雕、星河組曲、繁星滿天、星繫互映、理論與批評、歷史檔案等。

星河浮雕
舒潔的詩
姚風的詩
伊路的詩
高凱的詩
鄭小瓊的詩
張巧慧的詩
傷水的詩
天界的詩
左岸的詩
紅娃的詩
金指尖的詩
大衛的詩
張如凌的詩
金迪的詩
溫經天的詩
東來的詩
許曉宇的詩
白炳安的詩
宛渴的詩
安琪的詩

星河組曲
鷹(組詩)
春日記(組詩)
一個人的節氣(組詩)
紀念一片蘆葦(組詩)
零點的雨水(組詩)
香港之行(組詩)
短歌行(組詩)
傾斜之態(組詩)
荼靡花開(組詩)
紙上月色(組詩)
雲南行(組詩)
鄉村紀事(組詩)
空蕪(組詩)
步行者(組詩)
我的虛實相生(組詩)
一直是這樣(組詩)
秋天的荷(組詩)
日常之歡(組詩)
牧歌(組詩)
同是寂寞(組詩)

繁星滿天
臨近仲秋，月亮越長越大(外六首)
我擰碎孔雀給你(外四首)
一面被打穿的牆(外六首)
某日，老虎從天上墜落(外四首)
原諒(外五首)
鼕夜的月亮(外七首)
春望(外六首)
紙錢(外五首)
圍巾(外八首)
存在(外六首)
雨堂(外三首)
失眠(外五首)
就在這個夏天(外五首)
四葉草(外五首)
我再熟悉不過的村莊(外四首)
回到秋天(外五首)
在地面上翻看月亮(外四首)
這時候(外二首)
要是沒有一件模糊的外衣(外一首)
我想取走你眼睛裡的憂傷(外一首)
大地之燈(外二首)
在早晨，月亮快要下山(外三首)
微塵(外四首)
外境(外四首)
……

星繫互映
理論與批評
歷史檔案

《星河 陽光（2014年 鼕季卷）》：
新詩的韻律節奏意義論
許霆
新詩韻律節奏除了自身審美功能外，還具有意義組織的作用。人們早就提出這樣的問題：“韻律與語義到底有沒有關繫？如果答案是肯定的，那麼這是一種什麼樣的關繫呢？他們是通過什麼途徑、什麼手段發生關繫的呢？對於我們的第一個問題，目前研究者和詩人都給了我們同樣肯定的答案：有，一定有。但對第二個問題的回答卻眾說紛纭。”我們認為，回答第二個問題的思路是區分韻律和節奏兩個概念。“韻律”應該視為存在於具體詩章之外的抽像的模式，“節奏”則是具體詩篇中形成節奏感的程式，韻律與節奏的辯證關繫對詩歌意義組織產生直接影響。韻律和節奏的意義組織作用是不同的，前者是在整體規範上實現的，而後者是在詩人創作中實現的。我們將沿著這一思路研究韻律節奏的意義組織功能。
韻律模式與審美意味
俄羅斯塔拉諾夫斯基在1963年發表《關於詩律和主題的相互關繫》，認為俄國五步抑揚格具有寫“道路”（實際的道路或抽像的生活之路）的語義傳統，而這一傳統的源頭是萊蒙托夫的詩《我獨自一人踏上路途》。文章引起很大爭論，反對者認為格律和意義之間不是固定的、直接的聯繫，而是靈活的、非常不確定的。加斯帕羅夫認為這些批評出於誤解：
當我們讀詩時，我們所接受的從來都不隻是詩的詞彙所傳達的意思，我們總是能夠感覺到，詩的格律、節奏、韻腳、詩節的形式所提示我們的一些東西。所有用四步抑揚格寫成的俄語長詩，都會引起對普希金的回憶，並在此背景中被接受；所有用三韻法寫成的詩（無論何種語言、關於何種主題），都讓人想起但丁的《神曲》。每一種詩歌形式上都凝聚了多層次的語義聯想，這是在多年甚至多個世紀來前輩詩人的使用中積澱下來的。……越是了解詩的這段歷史，我們就會對所讀的詩的意義理解得更全面。
這就是說，第一，格律與意義之間是有關繫的，但這種關繫不是所謂“機體”的直接聯繫；第二，格律與意義之間的聯繫是審美的積澱，當詩人選用一種格律創作時，他同時選用了歷史積澱在格律上的語義聯想。就韻律模式同意義聯繫說，它當然來源於這種韻律模式對於語言的組織秩序和審美理想，同時也來源於這種韻律身上長期積澱的審美傳統。我國學者呂惠正也認為：詩體形式是有意義的，中國的五絕主要表現了永不停息的生命之流的本質，形成絕句對生命的“本質主義”的觀照。七律詩由於其流動性大於滯動性，往往造成了剎那間的感覺印像，形成詩體的“印像主義”。但律詩最值得注意的是中間的四句，那是由四個印像構成，但四個印像又構成兩組對句，因其有兩兩相對的整齊性，印像在它們的“熔鑄下”被限制在某一框架中，因此也就有了某種“固定”性。這種固定性，很容易使律失約趨向“本質”的追求，因此又接近絕句的“本質主義”的境界。因此“律詩正是結合中國人本質主義與印像主義的最佳形式。”這也是從整體審美的角度去認識詩體與意義的關繫。
我國的新詩格律體的韻律模式格律嚴謹，節奏傾向圖案化和外形律，它更多地繼承了中國傳統詩歌的韻律節奏傳統；而新詩自由體的韻律模式格律寬松，節奏傾向散文化和內律性；這種韻律節奏模式的差異和傳統積澱聯想的差異，就使得兩種詩體的韻律與意義的聯繫在整體上出現差異。我們應該從審美上去認識不同詩體韻律模式與意義的關繫，因為自由詩體與格律詩體有著不同的審美特征，“是出於兩種不同要求的不同形式”，“是從兩種美學觀點出發，因而也隻能達到兩種不同的境界”嗍，所以制約著詩人的情思表達。
一是散文美和節制美。自由詩是散文美，詩人感情表達坦率奔瀉，隨形賦物；新格律詩是節制美，詩人感情一唱三嘆，字斟句酌。茅盾在總結自由詩創作時說，“我相信詩是情緒的自然流露不加一點人工而寫在紙上，自然合於自然節拍，能讀，而且不拘束。”郭沫若在《我的作詩的經過》中，這樣追敘寫自由詩的情形：詩緒襲來時，渾身作寒作冷，連擺好紙的時間也沒有，《地球，我的母親》就是“在那樣的狀態中受著詩的推蕩、鼓舞，終於見到了她的完成，便連忙跑回寓所把它寫在紙上，自己覺得就好像真是新生了的一樣。”嘲而詩人寫作格律詩的情形就大不同，徐志摩認為，寫詩“情感不能不受理性的相當節制與調劑”。他寫詩的經驗是：“從一點意思的晃動到一篇詩的完成，這中間幾乎沒有一次不經過唐僧取經似的苦難的。詩不僅是一種分娩，它並且往往是難產！”叨新格律詩人注意鍛煉字句、修飾感情。自由詩作者信新詩是“隨情緒之純真的表現而表現的文字”；而自由體正是恰當的形式，“受格律的制約少，表達思想感情比較方便，容量比較大——更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代”。新格律詩人認為，熱烈的情感底赤裸裸之表現，每引起丑感。他們把節制美概括為同散文美對應的兩個方面，即思想感情的控制和字句節奏的修飾。格律可控制和調節感情，使之納入規範，以挫其暴，齊其節奏。格律又是詩人修飾自然節奏和粗率語言的利器，韻律節奏滲漬理性，修飾粗率，感情表達含蓄深沉，節調勻整調和。散文美和節制美都是詩美特征，當然寫自由詩也需要錘煉語言，提煉詩意，以防止語言散文化；寫新格律詩絕不能以律害意，步人一味雕琢的境地。
二是參差美和均衡美。新格律詩講究均衡。第一層含義是等量的均衡，新格律詩音組或意群有規律組織成行，詩行有規律安排成節，詩節有規律組合成篇，從局部到整體，形式各層次都體現著等量均衡的原則。這種外在均衡，又同內容的回旋反復結合，唐浞要求我們從內容的“完整結構體”角度來理解新格律詩外形的均衡。均衡的第二層含義是平衡的對稱。其對稱包括語音、詩形、意義等多個層次，從根本上說，外在形式的對稱是由內在意義的對稱所決定的；從創作看，外在形式與內在意義對稱的影響是雙向的。新格律詩的對稱體現在行內、行間、節間和詩節群間等詩歌形式上。
……