伊人宛在水中央
蒹葮
蒹葮蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。
溯遊從之，宛在水中央。
蒹葮萋萋，白露未晞。
所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。
溯遊從之，宛在水中坻。
蒹葮采采，白露未已。
所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右。
溯遊從之，宛在水中沚。
詩經·國風《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，選輯了西周初到春秋末五百多年的詩歌，共三百零五篇；分為《風》《雅》《頌》。《風》多為民間歌謠，本詩選自《秦風》。
詩中當紅主角乃是“伊人”，即意中所指之人；而“宛在”二字，尤饒韻致，點明伊人的在場，渲染出詩意盎然的淒清景像、痴迷心像、模糊意像，營造一種若隱若現、若即若離、若有若無的朦矓意境。
同人生一樣，詩文也有境與遇之分。《蒹葮》寫的是境，而不是遇。“心之所遊履攀援者，故稱為境。”（佛學經典語）這裡所說的境，或曰意境，指的是詩人意念中的景像與情境。境生於像，又超乎像；而意則是情與理的統一。在《蒹葮》之類抒情性作品中，二者相輔相成，形成一種情與景彙、意與像通、情景交融、相互感應，活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。
《蒹葮》寫的是實人實景，卻又朦矓縹緲、撲朔迷離，既合乎自然，又鄰於理想，可說是造境與寫境、理想與實際、浪漫主義與現實主義完美結合的範本。“意境空曠淡。秦川咫尺，宛然有三山雲氣，竹影仙風。故此詩在《國風》為第一篇縹緲文字，宜以恍惚迷離讀之。”（晚清陳繼揆語）
說到縹緲，首先會想到本詩的主旨。歷來對此，歧見紛呈，莫衷一是，就連宋代的大學問家朱熹都說：“不知其何所指也。”今人多主“追慕意中人”之說；但過去有的說是為“朋友相念而作”，有的說是訪賢不遇詩，有人解讀為假托思美懷人、寄寓理想之不能實現，有的說是隱士“明志之作”，舊說還有：“《蒹葮》刺襄公也，未能用周禮，將無以固其國焉……”
詩中的主人公，飄忽的行蹤、痴迷的心境、離奇的幻覺，忽而“溯洄”，忽而“溯遊”，往復輾轉，閃爍不定，同樣令人生發出虛幻莫測的感覺。而那個隻在意念中、始終不露面的“伊人”，更是恍兮惚兮，除了“在水一方”，其他任何情況，諸如性別、年齡、身份、地位、外貌、心理、情感、癖好等等，統統略去。彼何人斯？是美女？是靚男？是戀人？是摯友？是賢臣？是君子？是隱士？是遺民？誰也弄不清楚。
誠然，伊人宛在水中央，既不邈遠，也不神秘，不像《莊子》筆下的“肌膚若冰雪，綽約如處子，不食五谷，吸風飲露”的“神人”，高踞於渺茫、虛幻的“藐姑射之山”。絕妙之處在於，詩人“著手成春”，經過一番隨意的“點化”，這現實中的普通人物、常見情景，便升華為藝術中的一種意像、一個範式、一重境界。無形無影、無跡無蹤的“伊人”，成為世間萬千客體形像的一個理想的化身；而“在水一方”，則幻化為一處意蘊豐盈的供人想像、耐人咀嚼、引人遐思的藝術空間，隻要一提起、一想到它，便會感到無限溫馨而神馳意往。
這種言近旨遠、超乎像外、能指大於所指的藝術現像，充分地體現了《蒹葮》的又一至美特征——與朦矓之美緊相關聯的含蓄之美。
一般認為，含蓄應該包括如下意蘊：含而不露，耐人尋味，予人以思考的餘地；蘊蓄深厚，卻不露形跡，所謂“不著一字，盡得風流”；以簡馭繁，以少少許勝多多許。如果使之具像化，不妨借用《滄浪詩話》中的“語忌直、意忌淺、脈忌露、味忌短”概之。對照《蒹葮》一詩，應該說是般般俱在，絲絲入扣——
詩中並未描寫主人公思慕意中人的心理活動，也沒有調遣“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側”之類的用語，隻寫他“溯洄”、“溯遊”的行動，略過了直接的意向表達，但是，那種如痴如醉的苦苦追求情態，卻隱約跳蕩於字裡行間。
依賴於含蓄的功力，使“伊人”及“在水一方”兩種意像，引人思慕無窮，永懷遐想。清代畫家戴熙有“畫令人驚，不若令人喜；令人喜，不若令人思”之說，道理在於，驚、喜都是感情外溢，有時而盡的，而思則是此意綿綿，可望持久。
“伊人”的歸宿，更是含蓄蘊藉，有餘不盡，隻以“宛在”二字了之——實際是“了猶未了”，留下一串可以玩味於無窮的懸念，付諸餘生夢想。黑格爾在《美學》一書中指出：“藝術的顯現通過它本身而指引到它本身之外。”這從更深的層次上來考究，就上升為哲理性了。
錢鍾書先生在《管錐編》中最先指出，《蒹葮》所體現的是一種可望而不可即的“企慕之情境”。它“以‘在水一方’寓慕悅之情，示向往之境”；亦即海涅所創造的“取像於隔深淵而睹奇卉，聞遠香，愛不能即”的浪漫主義的美學情境。
就此，當代學者陳子謙在《錢學論》中做了闡釋：“企慕情境，就是這一樣心境：它表現所渴望所追求的對像在遠方，在對岸，可以眼望心至，卻不可以手觸身接，是永遠可以向往，但不能到達的境界”；“在我國，最早揭示這一境界的是《詩經·蒹葮》”，“‘在水一方’，即是一種茫茫蒼蒼的飄緲之感，尋尋覓覓的向往之情……‘從之’而不能得之，望之而不能近之，若隱若現，若即若離，猶如水中觀月，鏡裡看花，可望不可求”。
