詩人、哲人、畫家
譯序
在2014年北京外國語大學舉辦的“二十世紀愛爾蘭文學、文化與國家建構”會上，我跟一群愛爾蘭學者聊起愛爾蘭出了這麼多諾貝爾文學獎得主之後，誰最有可能是下一個，他們最後公推出了約翰·班維爾。雖然這隻是一次不具權威性的閑談，但也反映出西方讀者對班維爾的擁戴。班維爾長長的獎譽表同樣見證了他不容忽視的實力：1989年憑《證據之書》獲布克獎提名；1997年憑《無法企及》獲世界上獎金最高的文學獎蘭南文學獎；2005年憑《海》獲堪稱“英語文學界的諾貝爾文學獎”的布克獎；2007年成為美國文理科學院榮譽外籍院士；2009年成為世界上最古老的學生組織愛爾蘭三一學院哲學會的榮譽顧問，這在愛爾蘭是一個崇高的榮譽，葉芝、貝克特、王爾德都曾是該學會的會員；2010年憑《海》獲愛爾蘭圖書獎，這是愛爾蘭唯一一個得到全國圖書出版機構支持的獎項；2011年獲弗朗茨·卡夫卡獎，該獎因為連續兩年獲獎者隨後也獲得諾貝爾文學獎，被視為諾貝爾文學獎的預演；2012年憑《古老的光》再次獲得愛爾蘭圖書獎；2013年獲愛爾蘭筆會獎和奧地利歐洲文學獎；2014年獲西班牙阿斯圖裡亞斯王子文學獎……上述獎項和榮譽不過是班維爾眾多榮譽中影響較大的幾個，在1989年獲布克獎提名前他就已經在愛爾蘭、英國、美國拿了八九個獎項，其中包括英國最古老的文學獎之一詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎，此外他還多年進入諾貝爾文學獎的提名。
未曾中斷的榮譽顯示了班維爾在文學創作上的持之以恆，以及越來越圓熟的文學纔華和越來越大的國際影響力。不過有趣的是，與其他精英作家不同，在獲得布克獎之後，班維爾又用本傑明·布萊克這個筆名一口氣寫了七部暢銷小說，幾乎一年一部。更有趣的是，在接受采訪的時候，他會跟采訪者商定是以班維爾還是以布萊克的身份做答。如果被問到班維爾和布萊克，他也像在談論兩個完全不同的人，比如稱布萊克喜歡在電腦上寫作，一天就能寫兩千多字，班維爾則一定要用鋼筆，一天能寫出幾百字就心滿意足了；班維爾寫作時好像在做夢，布萊克則清醒地監控著情節和人物。有時他還會開玩笑說雖然我現在是布萊克，但是班維爾也會從我的肩膀上探出頭來，似乎班維爾早就習慣了多重身份。
班維爾1945年12月8日出生於愛爾蘭東南部的威克斯福德市，父親馬丁·班維爾是汽車修理廠的職員，共有三個孩子，班維爾排行最小。哥哥溫森特·班維爾也是小說家，姐姐安妮·維羅尼卡也出版過一部童話和一部回憶錄。班維爾小學就讀於一所天主教兄弟會主辦的學校，中學和高中就讀於隻招男生的聖彼得中學，高中畢業後直接去了愛爾蘭航空公司工作，沒有上過大學。後來班維爾對因為酗酒和戀愛而錯過大學教育深感遺憾，但也感謝在航空公司的工作讓他去了歐洲不少地方。1968年班維爾去美國待了一年，在那裡結識了他的第一位妻子珍妮特·鄧納姆。珍妮特當時是加州大學伯克利分校的學生，兩人後來離婚。班維爾現在的妻子帕特麗卡·奎因曾是愛爾蘭藝術委員會的主席，跟班維爾生了兩個女兒。
班維爾十二歲就開始寫作，1969年從美國回愛爾蘭後一直在《愛爾蘭日報》做編輯，到1995年《愛爾蘭日報》停刊時已任副主編。正是在《愛爾蘭日報》工作期間他開始正式發表作品，1970年出版了他的第一部短篇小說集《朗·蘭金》。作為班維爾的第一部作品，這些短篇在情節和結構上都不夠成熟，尤其是結尾大多處理得略嫌突兀，但即便在這部處女作中，班維爾特有的三言兩語就傳神勾勒出景物和事件所包含的幽邃情緒這一纔能已經展示出來。不過次年出版的長篇《夜卵》卻讓班維爾懊悔不已，甚至否認是自己的作品，稱之為“怪想、做作、荒謬、裝腔作勢”。兩年後他終於成功出版了長篇《白樺林》，雖然後來也提及不多，但這本書已經為他贏得了三個獎項。1976年班維爾開始了三部曲的創作，即被稱為“革命三部曲”的《哥白尼博士》（1976）、《開普勒》（1981）和《牛頓書信》（1982）。其中最後一部《牛頓書信》雖然未獲任何獎項，班維爾卻在三部曲中對該書最為滿意，建議任何人要研究他都應該從此書開始。該書在現實與虛構之間從容而靈動地轉換，表明班維爾的敘述能力已經成熟。
1989年，班維爾在另一部長篇《梅菲斯特》（1986）之後，又出版了另一組三部曲，被稱為“框架三部曲”。《證據之書》（1989）描寫科學家弗裡狄·蒙哥馬利在偷畫時殺死了撞見他的女僕；《幽靈》（1993）寫的是一群遊客在島上的經歷，但主要敘述者正是《證據之書》的主人公，講述了自己出獄後精神上的困擾。書中曾提到一位虛構的荷蘭畫家沃布林，這位沃布林將不斷在班維爾的作品中出現，包括在《藍色吉他》中；第三部作品《雅典娜》（1995）雖然不再重復前兩本書的故事，主人公也換成了女性，但繼續著前兩部的繪畫和兇殺主題，並且加入了以後班維爾的作品中不斷出現的古希臘神話內容。
第三組三部曲是《蝕》（2000）、《壽衣》（2002）和《古老的光》（2012）。在著手這個三部曲之前班維爾還寫了《方舟》（1996）和《無法企及》（1997），其中《方舟》隻刊印了260本，因此知道的人並不多。《無法企及》同樣是一部現實與虛構交織的小說，主人公既是藝術史家，又是雙重間諜和同性戀，以第二次世界大戰期間的著名間諜“劍橋五人幫”中的安東尼·布朗特為原型，同時也有愛爾蘭詩人麥克尼斯的影子。
第三組三部曲作品之間的聯繫更為緊密，寫的都是演員亞歷山大·克利夫和他的女兒卡斯的故事。《蝕》寫的是名演員亞歷山大·克利夫在五十歲時突然感到幻滅，從鎂光燈下退了出來，獨自回到早已荒廢的童年住宅反思和尋找自我，在這個過程中他感受到鬼魂的干擾，以及他女兒的命運的若干預兆。《壽衣》則以卡斯為主人公，寫她對一位叫作範德的批評家的調查，結果發現範德在“二戰”前夕曾替一份右派雜志寫反猶文章，而且現在的範德其實不是範德本人，而是範德兒時的一個朋友，他在範德失蹤後繼用了他的身份。《古老的光》以六十歲的克利夫的口吻進行敘述，回憶他十五歲時與一位大他二十歲的格雷夫人的戀情，以及他目前在一部名為《虛構過去》的電影中扮演主角。這部電影以一位意大利批評家阿克塞·範德為原型，而範德正好是卡斯自殺前的情人，因此這部電影又把父女之戀的主題引了進來。
這組三部曲並非一氣呵成，中間班維爾還創作了為他贏得布克獎的《海》（2005），又在2009年出版了《無限》，同時還開始了他作為本傑明·布萊克的通俗小說作者的生涯。布萊克至今已出版了七部以誇克為主人公的犯罪小說，還有一部連載小說也很暢銷。
《海》以一位退休的藝術史家為敘述者，回憶他生命中那些他曾愛過但如今已逝去的人，包括他對童年時格蕾絲一家的回憶、對他妻子安妮的回憶，這些回憶與他如今在隱居之地的生活交織在一起，隨著思緒如海浪般起伏。《無限》則濃縮了班維爾一直主張的人神同形論，作品中生活於當下的主人公常與古希臘神話中的諸神在思緒或隱喻上發生交疊。《無限》直接以古希臘神們和伊甸園人物的名字作為主要人物的名字，主要敘述者也是隱藏在空中的神使赫爾墨斯。這樣，雖然故事講述的是生活於現代的一家人，他們的古代神身份又讓現代人的生活與人類遠祖的命運聯繫在一起。班維爾通過這種身份的重疊所要思考的，是神到底如尼采所說已經退出舞臺，還是改換為某種我們不知道的形式依然存在於我們的生活之中，或者到底我們在如我們所以為的繪寫著僅屬於我們自己的短暫但獨特的一生，還是我們不過在一次次重復著從神時代就已經開始的人類古老的命運？
《藍色吉他》出版於2015年，書名出自美國現代詩人史蒂文斯的長詩《彈藍色吉他的人》。史蒂文斯是現代英語詩歌史上一位重要的思辨型詩人，他思考的主題之一正是在神離去之後人與自然、主體與客體的關繫。在史蒂文斯看來，自然的世界是客體的物理世界，可視可感；人則是主觀的意識，從自然吸收一切，又把一切通過意識變形。史蒂文斯的長詩《彈藍色吉他的人》既是這一思想的表現，同時也受到畢加索的名畫《老吉他手》的影響。後者創作於畢加索從傳統繪畫轉向表現主義的“藍色時期”，人物造型上的扭曲已經開始把情緒置於逼真之上，背景的藍色更傳遞出憂傷、哀怨和悲劇性。在長詩《彈藍色吉他的人》中，史蒂文斯把畢加索的這幅畫稱為“毀滅的凝集”，既是我們自己的毀滅，也是社會的毀滅，因為如其所是之物早已毀滅。在詩的開頭彈藍色吉他的人之所以備受指責，也正因為他沒有把事物如其所是來彈。史蒂文斯在這首詩裡把音樂、繪畫和詩歌互比，指出這些藝術不是再現現實，而是創造現實，現實是從眾多視角所帶來的眾多可能性中提取出來的。
班維爾的《藍色吉他》的主人公也是一位畫家，並且正寫著他對過去的回憶（雖然不是詩歌）；同樣，班維爾也在寫給譯者的信中提醒譯者，小說中存在著兩種不同的現實。事實上，《藍色吉他》並不僅僅如表面讀到的那樣，是一場婚外戀的悲劇，它更如史蒂文斯的《彈藍色吉他的人》一樣，是對現實與想像、主觀與客觀的思考，這從故事中造成主人公喪失繪畫能力的原因中可見一斑。
《藍色吉他》的主人公奧米既是畫家也是小偷，他與朋友妻子的婚外戀既可以被視為愛情，也可以被視為偷竊。奧米的繪畫，根據他自己的反思，也是一種占有或偷竊，隻不過要偷竊的是整個世界，他是要通過把世界納入自己來改造世界，從而控制住世界那不受控制的存在性。奧米偷竊也不是為了錢，而是通過自己的重新占有，使被竊之物得以從被遺忘的黯淡中重新進入生活。奧米的情人波莉在遇到奧米前所過的枯燥單調的小鎮生活也讓她如同被遺忘的物品，奧米的出現帶來災難，但也開始了她的新生。隻是，無論繪畫、偷竊還是偷情，奧米都失敗了。正如他在繪畫中領悟到的，外在的世界、內在的世界，兩者之間有著不可逾越、不可飛躍的深淵。班維爾給奧米安排的這一失敗結局，顯示了他與史蒂文斯在人與自然的關繫這一問題上的最終分歧。史蒂文斯用想像取代上帝，把現實視為想像的產物；班維爾筆下的奧米也曾試圖用主觀改變客觀世界，他的繪畫不是把事物如其所是地畫下來，而是要“把世界納入我自己”，但他最終卻噎住了；他的偷情不是如波莉所是的去愛她，而是在想像中如奧利匹亞山上的神一樣賦予波莉超現實的光暈，後來正是波莉的不加修飾讓他在私情暴露後倉皇而逃；他的偷竊同樣是要通過自己的占有來改變事物的存在，但是如奧米自己說的，也永無盡頭地失敗了。這種失敗，是班維爾對史蒂文斯所主張的想像可以作為“最高虛構”代替上帝的質疑。如果說在《海》中，班維爾明白了人類的生離死別對這個偉大的宇宙來說隻不過是海浪的一次翻滾，或者隻是“這個偉大的世界又冷漠地聳了聳肩而已”。那麼在《藍色吉他》中班維爾更進一步明白了，人類一直多麼虛幻地將自己視為世界的主宰，以為可以用人類獨有的想像去塑造這個世界，而世界卻背過臉去，不讓我們進入。
班維爾自幼學畫，雖然他說自己不會繪畫，但是這個經歷不僅讓大量的畫家和繪畫作品進入他的小說題材，而且賦予了他一雙藝術家的眼睛。畫家的眼光，再配上他近乎詩人的語言能力，使得他在描形繪物上隻需寥寥數筆，便可纖毫畢現、神思躍動、直達人心。這種用詩人之筆寫小說之事的語言能力在這個日益粗糙的圖像化時代確實不可多得，也難怪他能不斷將各種獎項收入囊中。
不過與此同時，班維爾也和他化身的通俗小說作者布萊克一樣，喜歡寫犯罪和戀情這些充滿懸念的故事，隻不過作為布萊克寫作的時候，書的重心是情節，而作為班維爾寫作的時候，書的重心是人物的內心和對生命的思索。這一不同的重心或許會讓偏愛戲劇性故事的讀者略感枯燥，但卻正可以幫助讀者學會如何從那些看似真實實則虛構的戲劇性情節中，看出存在的真相，這個真相可能單調甚至殘酷，卻異常真實。
哲人的思考、詩人的語言、小說家的故事，這便是班維爾，一個越來越成熟的集大成者。
戴從容
