緒論
關於女性文學的研究，近年來呈現出逐漸升溫的趨勢，其中就清代女性詞來看，也取得了一些不錯的成果，像黃嫣梨《清代四大女詞人》，杜芳琴編《賀雙卿集》，張鈞編《顧太清詩詞》，張菊玲《曠代纔女顧太清》等，在詞人及作品的分析與文獻的搜集整理方面都做出了相當的成績。特別是鄧紅梅的《女性詞史》，更對清代各個時期的重要女詞人做了專章的深入探討，不少論點堪稱新警，為未來清代女性詞的研究提供了非常有益的思路與線索。至於相關的論文，在數量上比從前有了很明顯的增長，各家的切入點也不再局限於平面上的簡單資料生平介紹，開始將女性詞與時代背景、思潮相結合作綜合深層的探析。但從總體上來說，此一領域的研究尚有大片空白需要填補，研究者的視野也有待進一步開拓。陳水雲《20世紀的清代女性詞研究》一文中曾作過這樣的總結：“在20世紀的百年時間裡，清代女性詞的研究取得了一定的成績，特別是在俆燦、吳藻、賀雙卿、顧太清等著名詞人的研究上有了重大的收獲，但在文獻整理、詞史描述和宏觀研究方面還有很大的開拓空間，還有許多在創作上頗有特色的女詞人未能進入研究者的視野，有些很重要的女性創作群體也未能引起大家的足夠重視，這些將是21世紀清代女性詞研究努力的方向。”
如同陳文中所說的那樣，清代女性詞的研究如今還未形成真正的規模，特別是就詞史的描述與宏觀研究的層面而言，的確缺乏深入全面的探索。針對這樣的現狀，本書試圖以清中葉浙江地區的女詞人為研究對像，在廣泛考察浙江一地的人文環境背景後，對此時期女詞人的文學活動及創作熱情作比較詳細的描述與分析，並從整體的角度深入論述其詞作的題材特點與藝術風格，力求準確地還原清中葉浙江女詞人的生活與創作情況。在此基礎上，又選取了九家有代表性的優秀女詞人，對其人其詞作專章探討，希望能夠借此凸顯出當時女詞人不俗的創作成就。
本書所說的清中葉，是大致界定於十八世紀至十九世紀上半葉鴉片戰爭之前大約一百四五十年的時間，此階段是清王朝統治相對穩固的時期，雍正、乾隆兩朝更被視為“盛世”。在這一個半世紀中，雖然也發生過白蓮教、天理教起義，但在鴉片戰爭之前，總體政局尚屬平穩。在此背景下，清中葉文壇繼續保持著繁興的局面，與之相應，生活於此時期的女詞人在創作方面也走向自明末清初第一個高峰後的真正鼎盛階段，無論是參與創作的人數還是詞作的質量和數量，都達到了女性詞史上的最高水平。其中像孫雲鳳、孫雲鶴、熊璉、莊盤珠、李佩金、孫蓀意、談印梅、賀雙卿、顧春、吳藻等優秀女詞人，更是在詞的審美風格或思想內容方面取得了不同程度的突破與進展。特別是在整體的寫作技巧、藝術表現上，清中葉的女性詞越來越趨於精秀淵雅，從中不難看出當時女性文藝修養及文學積澱的日益深厚，以及女性詞發展已然走向真正成熟的良好趨勢。
為清楚起見，本書所說的浙江地區，是指清代地理區域劃分意義上的浙江。自明代首次設立了浙江省，其分界線至今變化很小，明代的浙江地區主要包括杭州、湖州、秀州（嘉興）、越州（紹興）、明州（寧波）、臺州（臨海）、婺州（金華）、衢州、睦州（建德梅城）、溫州和處州（麗水）十一個州，清代基本沿襲此一分界。
關於詞體之特質，王國維《人間詞話》有過精透的概括：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”詞自產生以來，便受到“詩莊詞媚”這一觀念的影響。宋人喜歡在詩中發表議論，展現纔氣學問，對現實政治與社會生活表示關注，雖然也有抒寫個人意趣和描繪風物的作品，但論到一己私隱情感的敘寫，他們往往選擇的是詞。從外在的形式上來說，詞長短句的特點與音節抗墜、韻律轉換使詞體較詩體更多輕靈變化，更宜於表現搖曳迷離之境；詞體之文小質輕則使其述情寫意多回環曲折，復多纖約妍美之致；而詞貴蘊藉比興的特征又往往令人有寄意幽隱、旨趣深微的杳渺感受。因此，與境界開闊的詩相比，詞更適於表達深微婉美、幽約芊綿的情思意境。繆鉞先生曾說過：“詩之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復有更細美幽約者焉，詩體又不足以達，或勉強達之，而不能曲盡其妙，於是不得不別創新體，詞遂肇興。”葉嘉瑩先生也說：“從形式上，詞是比詩更多變化，更精微的，更纖巧的，更曲折的。”從此方面看，女子天性偏於細膩溫婉，詞體抒情蘊藉柔約的特質正應合其含蓄內斂的思致。並且，處於男權社會中的女性，在思想情感和生活環境兩方面均無法擁有真正的自主與自由。長年閉鎖於深閨有限的空間裡，她們所觀察到、體會到的外物與人生都相當有限，這注定了大多數情況下女子在文字中表現的隻是閨中的風物與閨中的心境。而這些風物基本不離飛花絮影、篆煙雨絲，深掩的重門與重重的簾幕更帶著阻絕隔離的意味。她們既無法像男性那樣時常領略山川的闊遠與天地之寥廓，所敘寫的一切便深刻地打上閨閣的烙印。如此局促的生活環境也同時影響到女性原本就細膩敏感的天性，使她們在表達內心的情感時更加含蓄內斂，而極少放達超脫的意致。因此，對女子而言，詞體較詩體更適合精微幽婉之情的抒寫。畢竟，詞自產生起已帶著柔美的女性特質，女性借助詞體述情造境，更貼近她們心靈與個性的本真，較之“男子而作閨音”的男性諸作，女子至少不必以代言者的身份與角度去揣測摹仿什麼，因為，她所表達的，正是她真實的、自我的思緒與情感。
雖然從嚴格的意義上來說女性詞並非完全隔絕獨立於男性詞壇以外，但與男性詞相比，女性詞依然有著屬於自己的審美特征，那就是總體風格上重視“韻”的美學追求。所謂“韻”，是指清雅、淡遠的意味之美，如方東樹所言：“韻者，態度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。”明清兩代，“韻”的地位雖時有升降，但未曾真正跌落，傳至清代力主“神韻”的王士禎手中，又再次主宰了文壇。傳統文學審美理念往往以“氣”、“韻”並舉，“如果說‘氣’的美是雄壯的美、熱情的美、動態的美的話，那麼‘韻’的美就是柔弱的美、淡泊的美、靜態的美。”“在中國古代，凡提到陽剛之美者多重氣，……凡提倡陰柔之美者多重韻。”因此，賦性偏於柔靜內斂的女性在進行詞的創作時，自然會致力於“韻”的傳達，而非“氣”的展示，具體表現在詞中，便是清雅與柔婉的風調。
以“清雅”而論，“清雅”是明清女詞人一貫自覺追慕實踐的藝術美感。早在明末，著名詩人鐘惺就曾指出女性詩詞中表現出來的“清”的特質：“……若乎古今名媛，則發乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派……惟清故也，清則慧……男子之巧，洵不及婦人矣。”“清”作為一種美的屬性，包涵著真率、自然與淡泊。鐘惺在此格外強調其中“真”的特點，在他看來，女性雖大多閉處深閨，見聞有限，不知宗派亦不會刻意遵循某種美學風潮，卻也因而保持了最為本真純粹的性情感受。清代範端昂有雲：“夫詩抒寫性情者也，必須清麗之筆，而清莫清於香奩，麗莫麗於美女……”如此則性情與“清”之自然真率便成為相連相繫的一體，女子一任性靈之真純所作的詩詞也因而散發著清美澹靜的氣息。從另一個角度而言，明清兩代女性在整體的審美思想上明顯傾向於清新淡泊的“林下風致”，無論是生活裡還是創作中，她們都自覺地追求這種以“清”為特質的超逸淡遠的美感，“有林下風”是當時嘉許纔女氣韻風度及其作品成就的重要評語之一，女性詞也同樣表現出來如此清逸的風調。同時，與“清”相關，明清女詞人在創作時十分注重述情造語的淵雅，即使在詞體不振、靡麗淺俗之風充斥詞壇的明代，女性詞也基本未受不良風氣的影響，而呈現出雅潔清麗的美學風貌。從語言方面來看，她們摒棄了秾艷華麗，代之以工秀韶雅；從抒情造境來說，她們多以含蓄曲折之筆表現細膩微婉的情懷思致。自宋朝的李清照、朱淑真，到明清兩代的眾多女詞人，在實際寫作中對於“雅”的推崇與堅持可說是一以貫之的，而“清雅”作為一種共同的審美認知，既凸顯了以抒寫性情為本的真純清新之美，又強調了情思意韻的蘊藉深婉，始終是女性詞世代傳承的可貴的美學追求。
另一方面，女性詞的韻致美還表現在柔婉輕約的審美特征上。自古以來，“男以強為貴，女以弱為美”，柔順婉弱仿佛應是女子與生俱來的品性。同時，男權社會的倫理綱常則要求女子必須以“從”、“順”為本：“婦人，從人者也。幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”沒有經濟權和話語權的女性在物質或精神雙方面均無法獲取獨立與自由，除了被動地服從並接受“從人者”的心理與角色，沒有其他更好的選擇。而女性這種婉順柔馴的心態與詞體一向貴婉曲重蘊藉的傳統在某種程度上恰相拍合，因此女性詞在清雅之外多以柔婉輕約取勝，而較少勁健忼壯之作。她們筆下的意像如細雨飛花、新月夕陽，以及篆煙燈影，都帶著纖秀柔美的情致，而借助這些意像風物傳寫出的情思自然也予人以芊綿輕倩的感受。對明清的眾女詞人來說，李清照和朱淑真一直是她們思慕追仿的對像，特別是易安詞，其芬馨婉約處固然為後世纔女稱許心儀，然其神駿飛揚處卻往往是他人難以企及的。畢竟，李清照不凡的天賦、學養識見與成長背景並非其他纔女所能全部擁有的，這決定了女性詞大都以柔美典雅見長，明末吳江瀋宜修、葉紈紈、葉小鸞母女諸作即是當時最出色、最典型的代表之一。她們的詞內有春花秋月式的感傷悵惘，也有因種種不平壓抑而生的苦悶與哀愁，然而所有的情緒表達均未超越婉曲含蓄的美學範疇。明清兩代曾出現了一些頗具氣格、雄渾郁勃的女性詞，其中徐燦、顧貞立、熊璉、瀋善寶及吳藻等人的風格激越之作，尤可視為突破女性詞審美傳統的代表性篇什，但從總體看來，柔婉纏綿依然是女性詞最主要的不變的審美依歸。疏曠也好，雄勁也罷，都隻是整個女性詞樂章中的變聲別調，清雅與柔婉纔是真正的主音。這種重“韻”的審美追求始終貫穿著女性詞史，未曾有本質上的改變。
古代女性文學的真正繁興當屬明清兩代，此時期參與創作的女性人數及作品的數量之多堪稱前代未有。胡文楷《歷代婦女著作考》一書共收錄四千餘位女作家，明清兩朝就占了三千多家，並且其總體創作水準也有了相當程度的提升。題材上雖因生存環境及社會制度的限制而不曾有根本上的突破，但依然體現出努力拓展的傾向，至如藝術技巧方面，更顯示了日益成熟的良好趨勢。以詞的創作為例，瀋宜修、葉小鸞母女，俆燦、顧貞立、莊盤珠、吳藻、顧春等人的作品，無論是摹情寫境或是藝術表現均稱得上是不輸須眉的佳什。女性對文學與寫作的熱情在此一階段空前高漲，男性則從輿論到行動均給予了積極的獎掖和鼓勵。如今日的研究者所言：“……世界上沒有一個國家比明清時代產生過更多的女詩人，僅僅在三百年間，就有兩千多位出版過專集的女詩人，而當時的文人不但沒對這些纔女產生敵意，在很多情況下，他們還是女性出版的主要資助者，而且竭盡心力，努力把女性作品經典化。”然而，與明清女性文學的繁榮形成強烈反差的是，今日的各種《中國文學史》卻完全將她們的名字與成就忽略掉了。“一直到最近幾年，一般文學史隻在不斷地重復薛濤、李清照等唐宋女作家，卻對明清女詩人采取了一種視而不見的態度”。不僅如此，一些研究者對於明清女性的文學成就也給予了相當低的、有失公正的評價。例如胡適就曾表示：“這三百年中女作家的人數雖多，但她們的成績實在可憐得很。她們的作品絕大多數是毫無價值的。”胡明在談到古代婦女文學時稱：“生活內容的蒼白枯乏決定了她們不痛不癢的閨閣況味，也決定了她們附風弄雅的審美趣味。”這些都是帶著男性審美偏見的論斷。在沒有全面解讀、深入探析女性文本的前提下，隻憑浮面的印像與感覺便作出這樣主觀偏頗的評價，實際上隻會令原本就容易被擁有話語權的男性主流文壇忽視的女性文學及女性文學研究陷入更加被動、更為不利的境地。在古代社會中，女子的天性、心理、生活環境、社會地位及閱歷識見均與男子有著很大的分別，所以其文學創作也表現出與男性不同的題材內容和審美歸趣。“閨閣氣”是女性文學固有的主要特征，然而我們不能像古今許多男性評論者所認為的那樣，以此作為輕視貶低女性文學價值的貶義詞。它應當成為一個客觀的考察衡量女子文學創作的批評用語，還原它應有的審美意義。
最後，需要說明的是，無論女性詞或其他女子文學作品，我們對它們的研究分析，始終應遵循著如下的原則，即劉思謙所說的：“女性文學及女性文學研究既無力為女性爭得權利，也無力顛覆任何權力。女性文學就是女性文學，是她們對自我生存的體驗與感悟，是她們的心靈之聲和心路歷程，女性文學研究首先是對這些發自她們血肉之軀的體驗和聲音的認真閱讀和細心傾聽。”而通過今日及以後越來越深入廣泛的探析研究，能在將來的文學史上為失去聲音的明清女性文學重新找到應有的位置，當是我們每一個研究者努力的目標與動力。
