徐冰：
當代藝術沒有我們想的那麼了不起
徐冰：當代藝術沒有我們想的那麼了不起
好的藝術家是思想型的人，又是善於將思想轉化為藝術語言的人。
“文字”方法論
徐冰是北大子弟。他母親在北大圖書館學繫工作，撰文回憶起小時候，他印像中總有這麼一種場景：母親忙，經常是和其他人在開會，就把他關在書庫裡。因此他很早就熟悉各種書的樣子，但那時還讀不懂，所以它們對他又是陌生的。到了能讀的時候，他又沒什麼書可讀，隻有一本“小紅書”。
“文化大革命”結束後，他從知青下鄉點回到城裡，對知識高度饑渴，逮著書就讀，跟著別人啃西方理論譯著，弄得思想反而不清楚了，覺得丟失了什麼。徐冰用這些記憶來幫助解讀，他的藝術為何這麼多年總是與文字糾纏不清。從1987 年的《天書》到1993 年的《英文方塊字書法——Art for thepeople》（簡稱《藝術為人民》）、1999 年的《文字寫生》，再到2006 年開始試驗的《地書》，他從未中斷過創造一種如植物般生長蔓延的、深植於“文
字繫統”之中的當代藝術。作為藝術家的徐冰，最早生出“造字”念頭是在1986 年。1977 年，22歲時，因為繪畫出色，他從知青插隊的北京窮山區收糧溝村，被招進了中央美術學院版畫繫。畢業後他留校任教，攻讀研究生，一切順利。1986 年那個當口，徐冰正在緊張地準備自己的研究生畢業創作。某一天，他卻被一個和畢業創作不相關的念頭突然抓住了。“我要做一本誰都讀不懂的書。”他說，“這想法讓我激動，這種激動是那種隻有自己的身體纔能感覺到的。”就這樣，他在思維的活躍震蕩中激動了好幾個月。等到1987 年7 月畢業展一開幕，他立刻全力以赴地進入到“書”的創作中。為了實現“抽空”內容、使它不像一本書的想法，徐冰決定造4000 多個誰也不認識的假字。選定4000 這個數字，是因為他了解到日常讀物上出現的字通常就在4000 左右，也就是說，一個人如果認識4000 字就有了閱讀能力。
為了讓這些假字最大限度地像漢字但又不是漢字，他從父親那裡找來一本《康熙字典》，按照筆畫從少到多的序列關繫，平行對位地編造他的字。為了完成一本形式上“真正的書”，他又嚴格仿照中國宋版書的制作過程，手工刻出活字版，然後照古籍書的方法印刷。
那幾個月，每天除了給學生上素描課，他都把自己關在小屋裡，趕刻著連自己也不認識的字。那個時期，知識界正湧動著閱讀和研討西方現代主義的思想熱潮，而他置若罔聞，在創作中享受著一種“自我封閉的崇高感”。1987 年10 月，中國美術館給了這位正在冉冉升起的版畫新秀一個寶貴的檔期，舉辦“徐冰版畫藝術展”，而他大著膽子，竟將這件正在試驗中的、尚未找到最好形式的“書”展出了。最初，作品並不叫《天書》，為了體現當時
很時髦的“思想的深刻”，他給作品取名《析世鋻——世紀末卷》。在展廳裡，它由三條空中垂掛下來的假“字”長卷和地上一堆無人看懂的“典籍”構成。
當展覽成為話題，人們熱鬧地議論著、批評著這堆看不懂的“天書”時，徐冰也就接納了這個新的名字，並且決心按照自我校正後更趨完美的苛刻標準，重刻書版並尋找傳統手藝人來做印刷。
1991 年秋天，在滋生造“字”念頭的四年以後，徐冰在日本東京第一次看到了自己最終完成的《天書》：封面是“磁青皮子”顏色，“六眼裝”格式，左上角有書題簽，是經他反復挑選後纔揀出的三個他認為最像漢字的“字”；翻開書皮，裡面有著作為書的所有嚴密邏輯和結構：“冊序、頁碼、題目、總目、分目、總序、分序、跋文、注釋、眉批以及段落終止，等等，在‘沒有內容’中布滿了內容的密碼。”
1990 年7 月，《天書》大功告成並開始在世界各地展出贏得贊譽的時候，徐冰已經以“榮譽藝術家”的身份去了美國威斯康星大學（Universityof Wisconsin Madison）。地理和心理的雙重遷徙，讓他的創作從此進入了另一種視界。
如果說《天書》是徐冰不可閱讀的“偽文字”，那麼他1993 年在紐約開始構想的“英文方塊字”則是經過精心偽裝卻擁有真實面目的“真文字”。在紐約生活，兩種不同文化之間的鴻溝時刻讓徐冰意識到無可交流的尷尬的現實處境，由此延伸到他對兩種文字體繫背後不同思想方法的探究。徐冰想到了“嫁接”，即把中文、英文兩種截然不同的書寫體繫雜交
在一起：他把一個英文單詞的字母用漢字的方塊字結構書寫出來，隻要按照漢字從左而右、自上而下、從外到內的順序，就可以讀出這個詞來，並理解整句話的意思。
1994 年，他以類似表演藝術的“書法教室”的形式，首次在西方世界展示了這件作品。展覽空間被改造成書法教室的樣子，裡面擺放了課桌椅和黑板等教具，也備有中國傳統書房的筆、墨、紙、硯。觀眾入場後，按照藝術家親手刻制印刷的《英文方塊字書法入門》（內含字帖，外加描紅練習本）學習神秘的中國書法，到了最後卻發現是在寫自己的文字，即他們可以讀懂的英文。這種書法，在藝術家設想中就是“記錄了一個人的思維在不同繫統之間鬥爭與調和的歷史”。徐冰相信，文字是人類文化的根本，對文字的改造是對人思維最本質的那一部分的改造，歷代統治者都深諳此道。而他的“英文方塊字”作品，顯示了這位藝
術家的野心之大。
1999 年，當徐冰的作品《藝術為人民》以大紅條軸的形式，從MoMA入口上空垂掛而下，可謂舉世矚目。這種鬥爭與調和、遊戲與供奉，接近了他想要呈現的東西方關繫的最大飽和度。這一年，徐冰也獲頒美國最重要的個人成就獎——“麥克阿瑟天纔獎”（MacArthur Award）。
在徐冰制造的這個“文字體繫”裡，可以說是以上兩件作品建構了藝術家關於文字和人之間關繫的方法論。其後，1999 年開始的《文字寫生》、2010 年的《芥子園山水卷》、2011 年在紐約摩根圖書館美術館裡展示的裝置藝術《鳥飛了》，以及2012 年手繪的二維動畫《漢字的性格》，應該都可視為由此坐標而派生、而發散。
《文字寫生》是關於像形文字和書畫同源的思考。徐冰描述說，當時他坐在尼泊爾的一座山上，面對真的山寫下“山”字，在河水流經的地方寫下“水”字，“雲”“霧”繚繞，千“鳥”飛過。當他用無數漢字組合成這樣一幅紙上山水時也似乎書寫了萬物萬像。“我可以把書法和繪畫史上有關風格和筆法的討論統統忘掉，完全讓位於此刻的感受。我感覺，我似乎摸到了一種東西，回到了事情的原點，觸踫到我們文化中最核心，也是最特殊的那一
部分。”
2010 年，美國波士頓美術館策劃了著名的“與古為徒”大展，邀請一些不同身份背景的當代藝術家，根據波士頓美術館裡的古代藏品，各自創作一件作品與經典對話。徐冰也在被邀請的藝術家名單裡。在美術館地下藏畫庫裡那些令人屏息的珍品中，徐冰沒有挑名家大作，而是選了其中一件最無個人風格印記的中國傳統“工具書”——《芥子園畫傳》。清代文人瀋心友請他同時代的四位畫家共同編繪了這本畫家“字典”，集納了明清繪畫大家的典型範式，它們就像字典的偏旁部首，可供查閱臨摹。像對待文字一樣，徐冰將這些繪畫的典型範式看作一個個符號，以錄像倒帶的方式，重新回放到自己的《芥子園山水卷》中。他的方法是按照原書尺寸，將山、水、樹木、亭臺、人物等圖像從《芥子園畫傳》中摘出，以他
自己的布局拼貼為一件山水長卷，再交到專業刻工手中，請他們按照復制雕版方法制成版畫。
為什麼沒有像制作《天書》那樣自己動手刻版呢？他說，要想讓作品脫離畫家的情感因素，通過職業刻工的忠實復制，使作品更加符合“傳統文化中的模板拷貝概念”。這種挪移的形式感和拷貝的復數性，也正是《芥子園山水卷》師古又超越摹古的當代性。
徐冰“文字繫統”的最新出品是《地書》。這是一本用各類標識寫成的奇書，一個沒有使用任何傳統文字的讀物。這些年，徐冰總是在世界各地飛來飛去做展覽，很多時間在機場和飛機上度過，機場指示繫統和機上安全說明書最早觸發了他的靈感：圖形符號作為文字到底能表達到什麼程度？
2003 年的一天，徐冰偶然注意到一張口香糖包裝紙上印了幾個小圖，意思是“請將用過的膠狀物扔在垃圾桶中”。他想，如果標識再多一點，是不是就可以講一個長篇故事？從那天起，他開始通過各種渠道收集世界各地的標識和各種領域的符號，比如咖啡館的標志，可以有上百種。他的工作是把材料排列起來，對它們做心理上和視覺上的分析和比較，找到共識部分。經過七年的概念推敲、試驗、改寫、調整，這本超越既有閱讀經驗的符號表述繫統——《地書》終於出版了。
“二十多年前我做了一本包括我自己在內沒人能讀懂的《天書》，現在又做了這本說什麼語言的人都能讀懂的《地書》。事實上，這兩本書截然不同，卻又有共同之處：不管你講什麼語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世上的每一個人。”徐冰說。前者表達對現存文字的遺憾與警覺，而後者則表達了對當今文字趨向的看法和普天同文的理想。
好的藝術家是思想型的人，又是善於將思想轉化為藝術語言的人。
——徐冰
就讓我自由吧，讓我做我自己！……感受我的能量或者閉嘴。
——小野洋子
藝術，可以被理解為一種領域，隻有在這裡，人可以不循常理，做些愚蠢又瘋狂的事情。生活中太多地方要講道理，但在藝術這個領域，你可以發發神經。我覺得這很重要。
——馬丁·克裡德
“人生就不是不安與恍惚”。對我來說，每次摁下快門的瞬間，都是太宰治描述的這句話。
——森山大道
