·知名導演訪談精選。以《南方人物周刊》記者敏銳和人性化的視角，與電影人面對面交流，走入光影交織的獨特世界。
·社會轉型的時代背景下，導演們面臨著體制和市場雙重壓力的考驗，訪談真實反映了他們追求和奮鬥的過程，引發出關於時代、人生的諸多思考。
·本書充分展現導演個性和許多有趣的細節，各種主題的電影及其不同的講述方式和氛圍，為我們打開多維想像空間。
電光倒影中，重新審視每一個生命，留住我們的感動與初心。

《電光倒影》精選多篇人物專訪，聚焦電影人的個性情懷，以《南方人物周刊》記者敏銳和人性化的視角，與導演、創作者面對面交流，走入光影交織的獨特世界。第一集荟萃陳凱歌、刁亦男、馮小剛、賈璋柯、姜文、寧浩、吳天明、張藝謀、李玉、徐靜蕾等大陸知名導演，他們不同的電影風格反映多樣的社會現實，引發出關於時代、人生的諸多思考。

《南方人物周刊》創刊於2004年，以“記錄我們的命運”為辦刊宗旨，以“平等、寬容、人道”為理念，“重新打量每一個生命”，通過記錄當下中國人物的命運，真實反映時代的變遷和人性的魅力。

一個分外熱鬧、分外雜蕪、不可預測、異峰突起的電影場……一個觀察、透視這個電影生態，也是社會、文化生態的切口。
——戴錦華

陳凱歌：霸王遠去，屌絲逆襲
刁亦男：不在簋街，不在麗思卡爾頓
馮小剛：被挫敗的人纔能成功
《一九四二》喚醒了人們的悲憫心
高群書：我是中國最好的商業片導演
顧長衛：《最愛》高處的寂寞
韓三平：鐵打的法人，流水的代表
賈樟柯：賈家班四人記
拿什麼守護我們的夢想
姜文：坐在層層疊疊的黑色閃電上
李霄峰：李霄峰不是要去布魯塞爾嗎
李揚：為什麼礦難不止
李玉：不要急於去成為主流
婁燁：我想更加自由地拍電影
陸川：拍出中國人的抗爭
寧浩：藍領寧浩
田壯壯：所有人關心的都是錢
王全安：沒有什麼比寬容更重要
王小帥：王小帥的一個輪回
吳天明：世界上最赤誠的那個中國導演走了
徐靜蕾：我還是相信愛情
張猛：無數個不專業的人，成就了我
張藝謀：總導演的權力就隻在創作上

李玉：不要急於去成為主流
新片《二次曝光》做後期的時候，負責配樂的英國同事跟導演李玉講了一件事：前段時間，他在街頭跟人打了一架。事後，這位英國作曲家非常恐慌，因為他清楚地記得，自己從17歲以後就再沒跟人打過架。猝不及防發生的這起衝突，讓他意識到問題有些嚴重：我怎麼有了暴力傾向？這一切從哪兒來的？是我的生活出了問題，還是我自己？很快，他找到了心理醫生，第一時間開始了自己的治療。
無獨有偶，影片籌備期間發生的另一件事在李玉心頭，卻又是一番滋味。劇組同事聯繫拍攝所需的醫院，踫巧遇到了自己的熟人。等在心理醫生門外候診區的朋友十分緊張，不停地解釋，反復強調“我已經康復隻是過來拿點藥”。
“其實包括我自己，也沒有看心理醫生的習慣。但在歐美，這非常平常。”東西方面對心理建設的不同態度，令李玉十分感慨。“大家也是在‘走飯’離開之後，纔知道了她。大量的案例和現狀，說明我們其實並不知道怎麼疏導。今天的中國大家都隻關心如何成為比爾·蓋茨，如何讓自己從外部看起來沒有缺憾。這就是為什麼杜拉拉這樣的故事會暢銷，另一方面我們處在一個壓力巨大的時代，身懷很深的挫敗，卻不知道如何面對自己。”
“拍《二次曝光》，就是想用一個極致的方式，探討我們的心理問題。”李玉說。
“90後”是在償還父輩欠下的債
在上一部電影《觀音山》拍攝期間，李玉偶然在網上看到一個報道：一個女孩來到公安局自首，聲淚俱下地詳細講述自己親手殺死哥哥的全部經過。警察立即趕到案發現場。在嫌犯指認的作案現場，一切如常，並無異樣。警方隨後走訪女孩身邊的朋友和同事纔發現：她根本沒有哥哥，一切都是她的幻覺。
進一步走訪之後，警方得知：女孩從小失去父母，因為相貌漂亮，經常遭到異性騷擾。她內心一直特別希望有個哥哥，能夠保護自己。於是，“哥哥”便在幻覺裡產生，並且進入了她的日常生活。直到有一天，她意識到“哥哥不在了”。“為什麼不在？因為我親手
殺死了他。”
“人的心理是一個非常神秘的領域，甚至是現代醫學都隻能有限深入的黑洞。”李玉說，“我大概是三年前看到這個報道，從那以後就一直難以忘記。”出道至今，當代中國人的愛與痛一直是李玉持續不斷講述的電影主題。她把這個故事講給了自己的制片人方勵。聽過之後，年長她近二十歲的方勵與她分享了自己在1990年代剛開始打拼時親歷的一些往事。那個時代是很多中國人挖第一桶金的起點，弄潮兒們來不及做多少準備活動，就一猛子扎進越來越洶湧的商品大潮，也埋下了一個民族心態悄然裂變的種子。《二次曝光》的故事就這樣誕生了。
“我們經常在朋友的傾訴中會聽到他們說‘我已經失去了愛的能力’，實際上就是自我的迷失。這就是今天的中國，迷失得非常厲害。從90年代起，我們就開始迷失。所以今天的‘90後’，實際上是在償還父輩欠下的債。”
在《二次曝光》之前，李玉寫過這樣一個故事：三個不被父母和學校接納的“90後”每天都在一起，一次上網時發現列車脫軌是一件舉國震驚的大事，甚至連最高領導人都會親自批示過問。為了讓周遭真正“重視”自己一次，三個孩子相約出走，租下一處房子，並
且偷著開出女房東的車，密謀實施讓列車翻車脫軌的計劃。三人租房的那位中年女房東在丈夫離開、兒子突然車禍去世之後孤身一人，最大的心願就是痛快一死從此解脫。意外聽到孩子們的計劃後，女房東死在了他們的車輪之下。她用自己的死，阻止了孩子們的行動。她留在家中的那封信，讓三個淚流滿面的孩子知道：原來我們已經脫軌很久了。
這個名為《脫軌》的故事在報送立項的時候，被主管部門槍斃。囿於審查尺度，李玉不得不對故事作了傷筋動骨的大幅修改，後來這部電影改名為《觀音山》。
“我們老說要拍不一樣的中國電影，在我心中，這就是不一樣的中國電影。”李玉說，“尤其是現在，整個社會的底線還在降低，需要有人來扎一針。”
成長與創痛的基因
李玉的影像生涯始於電視臺。大學中文繫畢業之後，她在家鄉山東濟南的電視臺找到了一份外人眼裡十分體面的工作：新聞中心主播。但對於從青春期就沉迷於搖滾和哲學經典、文學名著的文藝青年來說，這份刻板教條的工作既不浪漫，也無美感。“人活著很大的一個樂趣，就是對未知世界的憧憬。但我在那裡，差不多能看到自己80歲的樣子……就這樣播下去，然後做個小領導，副主任、主任，直到退休。”
一次打開電視，李玉看到一個片子，講的是一位洗廁所的女環衛工人一天的工作。比起自己每天播報的那些大同小異的各級領導人活動，李玉覺得這個小片子“生動極了”。她記下了這個欄目和版塊的名字：《東方時空》的《生活空間》。那是1990年代中後期，也是中國電視紀錄片佳作頻出的黃金時代的尾聲。找到《東方時空》制片人陳虻的聯繫方式後，李玉鼓起勇氣給他打了電話。“我們不是什麼人都收，你先拍個寄過來看看吧。”陳虻答復她。第一次拍攝就在挑戰中茫然無措地開始了。李玉將鏡頭對準了濟南的一個地方劇團。那一年，全國都在學習一位名叫孔繁森的山東籍援藏干部，以他為名的文藝作品層出不窮，團裡也不例外。大小演員使出各種辦法，就為了能夠出演主角孔繁森。大勢之下，一位丑角演員也不得不加入其中，努力為自己爭取一次機會，他就是李玉這個片子的主人公。
後來，這部名為《丑角》的紀錄片，成為李玉職業生涯的第一部影像作品。雖然有各種硬傷，但憑借它，李玉如願以償，加盟了《東方時空》。辭職的時候，臺裡有位領導剛剛生了一場大病，每的高額醫療費全部出自公費。挽留李玉時，臺長一直在念叨這件事：你看你現在，有什麼事我們都會管。去了北京，就是死了都沒人知道。
“我就記得來北京那天，我真的是跳上的火車。”那一年，她不到24歲。
……
李玉一直很喜歡王安憶的一句話：不要急於適應社會，先適應你自己。“大家現在都在說奮鬥，我覺得奮鬥是一個尤其需要謹慎的詞。在這種跟隨大家的奮鬥中，很多人都找不到自己了。”
她一直很感謝從前的制片人陳虻。拍完《今年夏天》之後，不名一文的她又回到《東方時空》，喫大食堂，還經常接一些欄目的選題拍攝還債，纔挺過了最艱難的那個階段。“不要因為走得太遠，而忘了當初為什麼出發。”這是英年早逝的陳虻生前經常說的一句話，它讓很多行路之人在倦怠之際重新充滿能量，也包括李玉。
“每次想到他，我都會不斷想起我當初為什麼來北京。我很慶幸沒有在這些年變成另外一個迷失的人，否則我會在漩渦裡越陷越深。我的合作者經常問我，你為什麼總要這麼清醒，總要做點深刻的不一樣的，因為我永遠記得我想做的事。我想用我們所有的真誠，再出發一次。太多的人害怕自己被主流拋棄，我想說不要急於去做主流。我相信不管我做一個怎樣的電影，哪怕它再商業，總有我的東西在。”
……

關鍵詞：導演
戴錦華
以導演為關鍵詞，打開的是一個特定的電影的面向，迥異於制片人或明星所打開的面向。前者打開的是藝術、個人、原創、質詢與風格，後者打開的是資本、工業、奇觀或消費。盡管導演最終贏得了影片的署名權，已是輝煌且短暫的電影百年史的下半部，盡管“攝影機—自來水筆”、“導演—作者”相對於電影的工業體制、相對於電影的創作團隊始終是一個含糊而有爭議的表述，但20世紀中葉，掀動法國電影新浪潮的主將之一——特呂弗的“電影作者論”仍毫無疑問地開啟了一個全新的電影時代，一個導演中心的時代。
“導演—作者”如同一闋密碼，索引、顯影出電影工業的流水線上諸多體制內的天纔，反身命名了導演的中心位置，並由此引爆了20世紀60、70年代歐洲此起彼伏的電影新浪潮和作者電影，並最終衝擊了好萊塢的大制片廠制度，催生了“新好萊塢”的導演群。一次滯後，或一次逆動：在此起彼伏的宣告“作者（/上帝/人）死亡”的聲浪中，“作者”在電影的工業機/肌體內部獲得賦形。似乎是20世紀後半葉圍繞著“現代性”（所謂“復數形式”）的話語霧障中又一謎團：當文藝復興式空間在後期印像派的筆下坍塌，再度印證著“一切堅固的東西都煙消雲散了”，文藝復興空間卻再度以光學的名義在電影攝放機器內部重生；在戲劇嘗試突圍鏡框式舞臺的圍困之際，電影以畫框/鏡框圈劃、封閉起一個魔幻世界；電影導演則借重“作者”這一近乎神話的稱謂而洞開了個人、藝術、原創、哲理的時代。
……
再度叩訪20世紀中國——這一個經歷了“人類歷史上所有樣式的革命”的世紀，筆者認為，我們曾以迥異的形態兩度歷經“全球60年代”。第一次，“真正的60年代”，我們在懵然不覺間加入了，甚至引領著全球60年代的迸發：不僅是街頭學生運動，也是第三世界的政治激蕩。第二次，80年代，當世界在華盛頓共識下轉向新自由主義，我們則在又一次歷史的折返中經歷了一次“倒置了的60年代”。稱其為“第二個60年代”，是因為這一度，頗為神似於昔日歐美的，是反制的理想激蕩，是人文知識分子、藝術家的引領角色，是“以知識對決權力”的狂想和行動，但其目標對像與社會訴求則全然倒置。因此，中國之斷篇殘簡式的電影作者論的濫觴，其誤讀與誤用亦有其內在邏輯。它也必然在中國電影新浪潮的發動之際，有意回避了“紅在革命蔓延時”，篩去了70年代法國“戰鬥電影”正是新浪潮的又一重精神肌理。因此，20世紀80年代的終結，無疑是一個時代的終結；但於80年代登堂入室的中國導演—作者則在中國電影業持續的頹壞、碎裂與轉型間耀目閃爍。90年代的中國電影是奇特而怪誕地借助著中國電影業，卻繞開了中國電影業、影院與觀眾，而在種種國際場域間閃現。
就非西方國家的、國別的藝術與文化史而言，某種時序意義上的寫作常常憑借著或營造了某種連續幻覺。似乎我們的文化藝術是在連續的歷史中發生，在代際更迭間延續並演變，在自己的傳統內部創新。然而，一如我們的現代歷史便是在列強的毀滅性衝擊下開始，我們的文化、藝術則更為深刻地裹挾在國際浪潮、世界性的衝擊之下，後者一次次地在我們或痛苦或欣喜的應和中，撕裂我們文化的肌體、中斷我們的傳統，重塑我們的審美與趣味。因此也極為奇特地錯位於，又分享著國家的命運。新世紀伊始，事實上極度蕭條的中國電影業凸顯為中國經濟崛起的一個突出景觀。稱它為奇跡中的奇跡，是因為它一反在世界範圍內國別經濟崛起、國別電影崩盤的通例——因為國別經濟，尤其是非歐美國家的國別經濟的崛起，意味著全球化程度的大幅加深，這便意味電影市場裸露在好萊塢的俯瞰之下；而迄今為止，好萊塢依然占據著90%以上的全球電影市場份額。中國電影卻與中國經濟同步，作為經濟奇跡的一部分陡然間膨脹、擴張，以目不暇接的速度成長為世界第二電影大國。然而，這與其說是中國電影史連續紀錄的新的一頁，不如說它開敞的是一個全新的場域。不同的制片機制，不同的資金來源，不同的電影觀念，不同的社會定位。這一次，大寫的字樣是資本與市場，這一次，最重要的推手與動力是資本的湧流、資本的運作與主導。如果我們尚未擁有制片人中心制的成熟產業，那麼，它所承諾和期許的無疑是這一走向。資本與政策共同召喚和營造出的是全新的市場，它所面對的是沒有連續觀影經驗，甚至缺乏電影經驗的觀眾。後來居上的全新的數碼傳輸技術與數碼影院吞吐吸納著幾乎沒有此前中國電影記憶的年輕觀眾。再一次，連接起，或嘗試連接起中國電影紀錄與記憶的是導演。盡管這一次，在導演—作者的自我定位間成長的幾代中國導演遭遇到前所未有的資本的事實，滿載召喚、誘惑、挾制與君臨。因此，香港導演（及部分臺灣導演）集體北上，固然是回應資本與產業規模的召喚，也事實上示範著商業、資本體制下的電影產業運營常態。
一個分外熱絡、分外雜蕪、不可預測、異峰突起的電影場。票房、口碑、電影節評價經常南轅北轍、極度分裂。面對著大異其趣的影片的事實與電影的事實，面對著各個不同的導演角色與遭際，本書的意趣正在於此。導演訪談，不再是權威闡釋、夫子自道，而是一片片文化現場，導演在其中自陳、自辯；一個觀察、透視這個電影生態，也是社會、文化生態的切口。眾聲喧嘩，喁喁獨語間，讓導演們回答，讓中國電影回答：作者是否猶在？是否可能？電影是否藝術？是否可能或應該參與承擔形塑中國文化主體的責任？