《二十世紀作曲家繫列》圖書是二十世紀作曲家繫列的傳記類作品，引進自英國費頓出版公司，共12本圖書，包括美國先鋒派作曲家、披頭士樂隊、本傑明·布裡頓、加布裡埃·福雷、欣德米特，哈特曼和亨策、爵士豪傑、極簡主義作曲家、波蘭復興主義作曲家、弗朗西斯·普朗克、阿爾弗雷德·施尼特克、讓·西貝柳斯和克勞德·德彪西。與絕大多數的作曲家、音樂家傳記不同，本繫列圖書的作者大都並非從事音樂研究的學者，除了一兩位職業樂評人之外，其餘大部分作者都是活躍在傳媒領域的媒體人，如制片人、導演、雜志策劃等，他們對這些二十世紀作曲大師的分析來源於他們對二十世紀這個在音樂斷代中與眾不同的時代的獨特感悟。他們的敘事材料豐富精彩，他們的語言既易於接受又經得起品味推敲，他們多彩的詮釋本身也是關於二十世紀音樂家接受反饋的獨特景觀。

本傑明·布裡頓（1913-1976）是他那個時代偉大的英國作曲家。他以《彼得·格萊姆斯》（1945年）在國際上大獲成功，布裡頓開創了英語歌劇的新局面，並成為電影和廣播音樂的先驅。他的《戰爭安魂曲》的聽眾人數比二十世紀其他任何合唱作品都多。
然而，在布裡頓一生的大部分時間裡，英國評論家都認為他的音樂僅僅是“聰明”（clever）的表現，而他的一些主要作品的酋演也是災難性的。布裡頓是很多惡意八卦的話題，然而他的性取向和他的政治和社會信念直接或間接地激發了他的大部分藝術創作。在布裡頓創作生涯的大部分時間裡，他與男高音彼得·皮爾斯生活在一起，並與他有著獨特的創作伙伴關繫。
《本傑明·布裡頓（原版引進）/二十世紀作曲家繫列》討論了布裡頓典型的英國風格和他的世界地位的矛盾，他的藝術冒險和他對音樂形式和傳統的持續關注。

邁克爾·奧利弗（Michael Oliver，1937-2002）是一位著名的作家和廣播員，他為BBC廣播三頻道撰寫和編輯了數百部關於音樂的紀錄片和節目，並為《留聲機》以及其他雜志寫作專欄二十多年。

譯者刁康宇,在我社音樂愛好者雜志發表過多篇文章,並參與多本引進圖書的翻譯工作.

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前言
第一章
曾幾何時……1913-1930
第二章
他自己的小徑1930-一1934
第三章
聲譽日隆1934-1939
第四章
歐洲過去時1939-1942
第五章
我土生土長，扎根於此1942-1945
第六章
太多的成功1945-1951
第七章
大車1952-1960
第八章
我的主題是戰爭1961-1971
第九章
阿申巴赫1971-1976
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索引

1976年12月4日，本傑明·布裡頓去世，兩天後的《泰晤士報》在訃文中稱他為“第一位無論國內國外，都同樣俘獲並持續吸引著音樂家和聽眾關注的英國作曲家”。其中的原因之一是他絕非與世隔絕，比之他的大部分前輩和同輩英國作曲家，他都更加明確地領會到歐洲大陸的音樂動向。對於那些作曲家中的部分人來說，布裡頓的普世主義和純粹技巧上的奪目光彩相結合，其結果似乎有些華而不實；盡管年紀輕輕便獲得了名譽和成功，但多年以來，對於布裡頓僅僅依靠小聰明取勝，並且用純熟技術代替更加實在的音樂品質的指責卻從未停歇。另一方面，對於大部分後輩作曲家來說，他又是一個保守派的典型代表，在著迷於韋伯恩、梅兩安、布列茲、斯托克豪森和凱奇的一輩人看來，他頂多隻是可有可無的擺設。於是，布裡頓既沒有學生，對這批後輩也影響甚微——“布裡頓學派”從未出現過。
因而，我們也許會將他視為一個孤立的人物，與今天的這一代作曲家也鮮有關聯。但事實並非如此。在另一則訃文中，比布裡頓年輕三十歲的傑出作曲家羅賓·霍洛威承認，在很年輕的時候，他曾“學著傲慢地”對待布裡頓的音樂，隨後，他又動情地寫到自己漸漸地認識到了“對這樣一個作曲家”的虧欠，“他強有力的個人成就……直接與總體上的音樂危機有關——一方面追求極限，一方面內核空虛”。
他並不想把布裡頓的風格歸入“中間派”，而是認為他沒有創建任何讓別人來效仿的技法或“主義”，但對於自己面對的問題，他的解決方式所包含的嚴謹性，在其他作曲家面對他們自己的問題時，具有很大的吸引力並從中獲得幫助。他有力地開創了英語歌劇和英語歌曲的新局面，實際上在《彼得·格萊姆斯》和《小夜曲》之前，幾乎沒有什麼成功的英語歌劇或英語歌曲供他參考。其清晰、經濟和簡潔性（霍洛威稱之為“空寂感”[emptiness]）在諸如《螺絲在擰緊》和《第三弦樂四重奏》這樣的傑作中得到了鮮明體現，而在他的那些為孩子們充滿樂趣的音樂實踐而創作的作品中，這些特質同樣有所體現。這一切都非常個性化，無人能夠模仿，但是，許多年輕的作曲家，盡管他們的音樂聽上去和布裡頓完全不同，但卻明顯地從他的實例中獲益。
我與布裡頓共存於世有三十九年時光，盡管幾乎沒有參加過他那些作品的世界首演——通常都在奧爾德堡——但我是許多次倫敦首演的聽眾，那一般都在世界首演之後不久。1954年10月，《螺絲在擰緊》的倫敦首演是我一生中最難忘的演出。當時，門票已經售罄，我不得不站在池座的邊上，幕間休息時，我離開觀眾席，預定了下一場演出的座位。當天很晚的時候，我寫下一篇日記，對這部歌劇中的全部十六場戲逐一作了詳細記錄。有多少歌劇能在單次聆聽後便讓人如此收獲滿滿?這部作品技巧純熟地將直接衝擊力和微妙的復雜性結合在一起，其復雜性很顯然既是可以被感知的，也是必要的。此前，這個少年聽眾已經領教過一大批令他不得不接受的復雜音樂，這一發現對他來說真是極其令人興奮。
後來，就和羅賓·霍洛威一樣，我開始“學著傲慢地”對待布裡頓的音樂，尤其是他的一些晚期作品。我忙於探索那些讓人費神去理解的復雜音樂，因而，我幾乎沒有留意過布裡頓最後一個時期的作品。對於其中部分作品，我直到寫作本書時，纔作了細致的研究，但我發現其體驗幾乎如同《螺絲在擰緊》的倫敦首演那樣引人人勝。布裡頓有一批小作品，還有相當數量的“應景之作”。但他的筆下幾乎從沒有——如同一些音樂家所說的那樣——“用左手寫的作品”（這意味著心不在焉，僅僅依靠作曲技法；而用右手寫則意味著“真正的”音樂）。直到生命的尾聲，他一直持續發展、精煉、深化著他的音樂語言。
直到二十幾歲時，我都幾乎毫不懷疑，布裡頓是最偉大的在世作曲家之一。在隨後的很長一段時間裡，我又將他歸入迷人的外圍人物之列（外圍是相對於二十世紀音樂的主流而言），與馬蒂努、希曼諾夫斯基、庫特·魏爾和瓦雷茲同列。今天，我們不再傾向於認為這個世紀的音樂發展有主流和外圍之別，而是更接近於一幅五花八門的地圖（雅典並不靠近歐洲的中心區域，但將雅典的歷史、藝術和思想視為外圍顯然是愚蠢的），於是，布裡頓作為一流作曲家的地位越來越清晰。
寫布裡頓有兩個難點。首先，他是一個同性戀者，而在他生活的那個年代，同性戀在英國是非法的。布裡頓和他的愛人彼得·皮爾斯公開同居了三十多年，但兩人的親密朋友和他們自己在提到這段關繫時，都保持審慎的態度。任何人都不願意回憶這些話題，直到二十世紀八九十年代，環境相對自由化，纔有了更多關於“同性戀解放”的討論，電影和小說也開始探討社會的偏見和同性戀者的生存狀態，去設想在1967年法律放寬之前的年代裡，圍繞著同性戀者的那種性渴望、批評和絕對的危險性。當時，新聞常常報道對同性戀者的逮捕和羈押。雖然相對較少，但暴力攻擊（毆打同性戀者）、敲詐勒索和警察誘捕執法這樣的事件也會登上報紙版面。
布裡頓還被青少年或是青春期男孩所吸引。他們中的一些 人談過與作曲家的關繫，看來一切似乎都並未越過親切擁抱和偶爾親吻的界限；當然，那時和今天一樣，這兩種行為都可能被法律視為猥褻和性侵。在這樣的環境下，不難理解布裡頓為何絕少談論性，即使對最親密的伙伴也同樣如此（當彼得·皮爾斯被問及W．H.奧登和布裡頓的關繫時，他承認自己完全不明內情）。這樣的嚴守秘密導致了諸多流言蜚語，其中的大部分顯然是錯誤的，但在這種情況下，許多流傳甚廣的風聞自然是既無法證明，也無法推翻。我試圖呈現真相，但在缺乏實證的情況下，我絕不會臆造。
毫無疑問，布裡頓在這些問題上的沉默，以及他含蓄內向的個性特征，部分源於他體面的中產階級出身（他那個年代的英格蘭中產家庭裡有著大量的禁忌話題），部分來自個人的信念，他和許多音樂家一樣，都認為語言無法充分表達音樂的內涵。布裡頓幾乎很少在信件中做自我剖析；當他們討論他的音樂時，他們使用的是純粹實踐性的術語。
他還是個工作格外努力的人。和許多比他高壽的作曲家相比，他的作品目錄甚至更長，此外，他還是一個繁忙的演出者，作為鋼琴家和指揮家登臺表演，在生命中的很長的一段時間裡，他還擔任一個重要藝術節的藝術指導。他似乎有著這樣的“職業道德”——不工作時就會煩悶和焦躁。他的假期也幾乎總離不開工作，盡管頻繁地旅行，但旅行本身似乎從來不是目的。這一切導致了從表面上看，他生命的後期顯得特別平淡，隻是不間斷的作曲和演出。簡而言之，他的工作就是他的生活，而其中的大部分工作都是一個人在孤獨中完成的；和朋友們在一起時，他從來不討論自己的音樂。他很少寫節目單文稿，很少接受采訪，他唯一經過深思熟慮的美學申明是一本簡短的小冊子。從貧乏的材料中總結出布裡頓“一定有過”這樣或那樣的想法，這是傳記作者所必須抗拒的誘惑。然而我相信，布裡頓那脆弱的敏感、他對苦難的憐憫和對殘忍的憤怒、他對友情的饋贈、因天生的性取向而承受的快樂和痛苦，這一切都在他的音樂中得到了表現（而不是描繪）。他是這樣一個作曲家，我們能夠通過聆聽他的音樂而進一步了解他。