“戲劇”與“劇場”，真的是隻有一字之差麼？
人們所熟悉的對白、情節等，是劇場藝術素麼？
長久以來，文本至上的劇場模式遮蔽了怎樣一種可能？
音樂、美術、動作，甚至演員的身體，如何在劇場中被強調並走向獨立？
對這些問題的繫統回答，足以證明當代劇場藝術進入了嶄新的發展階段。
《後戲劇劇場（修訂版）》作為德國著名劇場藝術學家漢斯-蒂斯·雷曼的劃時代力作，不僅是劇場藝術實踐者、研究者的必讀書目，也能啟發對當代藝術感興趣的普通讀者的思考。

[德]漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann），從1988年開始擔任德國法蘭克福大學劇場藝術學教授、繫主任。曾在巴黎、維也納、阿姆斯特丹、東京任客座教授。研究範圍包括當代劇場藝術、劇場藝術理論、美學理論、文學（尤其是布萊希特、海納·穆勒）。

李亦男，生於北京，曾就讀於北京大學、美國紐約哥倫比亞大學、德國漢堡大學。2006年獲博士學位。曾先後任教於德國慕尼黑大學、法蘭克福大學，現為中央戲劇學院戲劇文學繫教授，博士生導師。

中譯本修訂版序言
中文版序
譯者序
前言
一、切入點
二、意圖
三、戲劇劇場的操作秘密
四、媒體社會的重大影響
五、名單
六、典型模式
七、後現代與後戲劇
八、語彙
九、傳統與後戲劇

第一章 戲劇
第一節 戲劇和劇場
一、“敘事化”—— 彼得·斯從狄與羅蘭·巴特
二、劇場和戲劇的疏離
三、“戲劇話語”
四、布萊希特之後的劇場
五、懸念與張力
六、“瞧瞧你演的這出戲！”
七、“形式主義劇場”與模仿
八、情節的模仿
九、“能量劇場”
第二節 戲劇與辯證法
一、戲劇、歷史、意義
二、一覽全貌的理想（亞裡士多德）

第二章 後戲劇劇場前史
第一節 劇場和文本
第二節 20世紀
一、純粹戲劇與非純粹戲劇
二、戲劇的危機，劇場自己的道路
三、自立化，再劇場化
四、新先鋒派
五、對歷史先鋒派的簡要回顧

第三章 後戲劇劇場縱覽
第一節 在情節彼岸——儀式、空間聲音、景觀
第二節 康托與儀式
第三節 格魯伯——空間中的回響
第四節 威爾森與風景

第四章 後戲劇劇場符號
第一節 綜合法的消解
第二節 夢幻畫面
第三節 聯覺
第四節 展演文本
一、並列，非等級性
二、共時性
三、符號密度遊戲
四、盈滿
五、音樂化
六、繪景，視覺戲劇構作
七、暖與冷
八、身體性
九、具體劇場
十、真實的闖入
十一、事件，情境

第五章 例子
第一節 在楊以及他的朋友們那裡度過的一個傍晚
第二節 敘事
第三節 場景詩
第四節 各種藝術之間
第五節 場景論文
第六節 “動態攝像劇場”
第七節 高度自然主義
第八節 酷樂
第九節 共享空間的劇場
第十節 單人劇場或獨白
第十一節 合唱劇場
第十二節 異質性劇場

第六章 展演
第一節 劇場藝術與展演
第二節 展演藝術的關鍵
第三節 自我變形
第四節 侵犯與責任
第五節 展演藝術的現在時

第七章 後戲劇劇場的方方面面
第一節 文本
一、文本與舞臺之間的競賽
二、文本風景，聲音劇場
第二節 空間
第三節 時間
第四節 身體
一、後戲劇身體畫面
二、痛苦，卡塔西斯
第五節 媒體
一、幻覺機器
二、後戲劇劇場中的媒體技術
三、錄像裝置
四、使人解壓的電子圖像
五、“可表現性”，命運
結語：政治性
一、跨文化劇場
二、表現、尺度與越界
三、非踐履藝術？
四、戲劇和社會
五、居伊·德波的“景觀社會”與劇場
六、感知中的政治，責任中的美學
七、冒險美學
參考書目
修訂後記

康托通過挑釁性的展演與偶發形式進行劇場創作，以反抗國家權威。他的意圖與很多其他後戲劇劇場形式不謀而合，如讓舞臺上發生的事件、使用素占據重要地位。劇場中，木頭、鐵、布巾、書籍、衣物和各種古怪物品變得引人注目，獲得一種似乎摸得著的質量和強度。康托把他所使用的物件稱為“可憐的東西”，或者也叫“最低賤的真實”。這些東西的意義重大，在康托的劇場藝術中占有本質性的意義。被坐垮的椅子，被打穿的牆壁，覆蓋著塵土或石灰粉的桌子，鏽蝕、褪色、用壞、朽爛、滿是斑點的舊機器，這種狀態宣示了它們的脆弱，從而更加突出強調出它們的生命。
後戲劇的姿態造成一種效果，其中，演員作為脆弱的人體成為舞臺整體結構的一部分，被損壞了的東西所圍繞。在戲劇劇場中，劇場環境即使出於自然主義的目的被呈現出來，也隻是作為人物形像的框架和背景起作用。與此相反，在康托的作品裡，活人表演者在物品的魔法空間裡登上舞臺。在戲劇劇場中，一切物品圍著人的行動轉，物品隻是道具而已，隻使用必要的、其存在對於戲劇不可或缺的物品。這種等級制度在康托的劇場作品中消失不見了。可以說，康托劇場藝術的主題是物品自身，而這又進一步使殘存素更加非戲劇化。
康托的劇場藝術近於抒情詩與儀式，他對物品的運用體現了一種記憶的敘事精神。敘事文學區別於戲劇文學的特點在於，它把“情節用完全的過去式”來表現。康托認為應該這樣展示“那種真實行為的場景”：“好像它們拋錨於過去……好像是過去的一種重復，但是一種改變後的奇特形式。”①如康托關於他的“第二馬戲團”（Cricot 2）做的說明所言，通過將具有真實力量的記憶與物品作為主題，實現一種由“兩條平行軌道”所構成的劇場：一條軌道是“被其表面的虛擬結構所淨化了的文本”，另一條是“純粹劇場的獨立場景結構”。②
康托的劇場藝術以展演者隨身攜帶與人等高的木偶而聞名。對於康托而言，木偶代表了人的過去必將被遺忘的本質，也代表人所繼續攜帶的記憶中的自我。但是，木偶的重要性並不止於此。通過與活的身體的交流，以及與道具的聯繫，木偶把舞臺變成了一種死亡景觀。在這種景觀中，經常木偶般行動的人順暢地過渡為如同被孩子的玩耍而喚醒的死木偶。幾乎可以說，戲劇臺詞被一種人和物品之間的對話所取代了。各種超現實的機械（如形似小孩棺材的天平、將女人的雙腿像生產時一樣分開夾住的家庭用具、刑具等）以古怪的方式與展演者的四肢相接觸。康托經常重復性地使用物品，這顯得瑣屑又充滿詩意，讓人體驗到人與物之間的一種近於語言交流的行為。康托作品的人物動作是啞劇式的、姿勢性的，他們的原型並非來自早期怪誕的滑稽鬧劇（slapstick）。其作品中戲劇最小化了，變成無語的場景過程，觀眾在欣賞時並不明顯感覺到人與物之間孰高孰低的等級。
康托認為，他對傀儡的偏愛跟戈登·克雷明顯不同。①克雷利用傀儡與演員論戰，而他所謂“超級木偶”的目的絕不是把活人表演者趕下舞臺，而是展現表演者的另一種存現方式。與克雷相反，康托想像中的“第一演員”應該實現一種革命性甚至神聖的重要行為。終究有一天，會有一個人大膽地脫離膜拜集體。他不是在自我吹噓，而是一名異教徒。通過站在與觀眾相對的位置，在自己和觀眾之間劃定一條危險界線，他可以在死亡的世界中跟活著的人交流。②
康托的劇場藝術擁有獨特的母題和形式，與原始劇場藝術的一些古老的要素相呼應。莫尼克·波裡也指出，在康托的劇場作品裡，失敗與垮塌的宏大情感讓人想起古希臘悲劇。康托談到劇場中一種“我們的失敗意識”（這是從宗教意義上講的），而這也正是希臘悲劇所使用的母題。
……

《後戲劇劇場》一書由李亦男女士譯成中文，於2010年出版之後取得了很好的反響，以致今天得以再版，這是我作為學者在生命中最開心的驚喜之一。為此，我感謝李女士，也感謝北京大學出版社。經常有年輕的劇場創作者提到這本書，說我為劇場藝術的發展找尋到了一種語彙。在學術研究領域之外，這種新語彙也有助於將德國和中國的劇場風景連接在一起。我很高興為兩國跨文化的相互理解做出了一些貢獻。
借此機會我想特別指出：“後戲劇”這個概念包含著兩個既相互聯繫又相互區別的層面。一方面，這個概念對描述1960年代以來在傳統戲劇排演之外的劇場藝術的新形式提供了幫助。因為具有革新性，這些新的形式有時會讓觀眾和批評界不好馬上理解。但其實，我說的不僅僅是“後”戲劇，也說的是後“戲劇”。在第二個層面上，這個詞指向了一種歷史的維度：大約從文藝復興時期開始，從莎士比亞到易卜生，在歐洲形成了一種偉大的“戲劇劇場”傳統（這個傳統在自身之內也包含了很豐富的不同方面）。在20及21世紀，部分因為媒體文化的發展，這個傳統遇到了危機。盡管如此，今天的劇場藝術家們還是在對這一偉大傳統的意識之中進行創作的。因此，“後戲劇劇場”這個概念是跟傳統有關的。在2013年出版的《悲劇與戲劇劇場》（Tragodie unddramatisches Theater）一書中，我闡釋了上述這一傳統。也是因為這個原因，我拒絕把所有後戲劇的新型實踐叫作“展演”（Performance），它們仍然應涵蓋在“劇場”（Theater）這個名詞之下。
在中國逗留期間，我在烏鎮戲劇節參與了一些對談和講座。我觀察到，在中國湧現出了新一代劇場創作者。他們富於創造力和創新精神，也充滿了好奇心。中國應該為這些年輕藝術家感到驕傲。他們一方面在試圖創作21世紀真正意義上的現代劇場；另一方面並沒有忘記傳統。我們應該盡全力支持他們。如果這本書能繼續幫助大家理解他們的作品，那就是對我最好的獎賞。