宋詞之美 文摘
緒論 詞的藝術個性與審美特質
近代學者王國戲曲史序》雲：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”? 這種文學史觀並非王國維首創，卻以他的影響為最大。“一代有一代之文學”命題的正面，是說一代有一代的文學代表樣式，而另一面是說每一種文學樣式隻可能有一次青春期或鼎盛、明、清以來，唐詩、曲的說法早已約定俗成，也確立了詞之一體在宋代文學中的突出地位。即使從現代讀者的視角來看，詞也仍然是一種能贏得廣大讀者青睞的文學樣式。可能有人以為楚辭艱澀難讀，有人不喜歡漢賦誇張堆砌，有人曲的“蒜酪氣”或“蛤蜊風味”，甚至有人不喜歡《紅樓夢》的家常瑣屑，可是大多數人不會不喜歡宋詞。在大學校園內開展的關於“大學生必讀書”的問卷調查中，《唐詩選》和《宋詞選》等書都是高居榜首的。
一
在中國古代的文體繫統中，作為韻文形式之一的詞，有著獨特的表現功能和審美特質。中國古代文學的文體繫統是一個天然形成的有機體，它對應著中華民族的精神、心理、性格、氣質而次第生成並逐漸豐滿，同時也是中華民族生存姿態與審美情趣的重要載體。就某一種具體文體來說，它的出現應是因為有某種情志需要表達，而且隻有用這種文體纔能更好地表達出來。這種獨特的表現功能是該文體產生的前提和存在的理由。以詞而言，在唐代以前，中國文學已經形成了較為豐富的文體繫統。章學誠說“後世之文，其體皆備於戰國” 。劉師培說“文章各體，至東漢而大備” 。這些說法或許不無誇張，但至少可以說明那時的文體已經比較豐富了。再晚一些，到了陸機作《文賦》、摯虞寫《文章流別論》，或是劉勰完成《文心雕龍》的時候，所提到的文體就更加豐富，頗讓人眼前繚亂了。可是詞這種獨特的韻文形式還是姍姍來遲，直到唐代纔應運而生，在宋代走向極致。耐人尋味的是，唐之前無詞，人們似乎並沒有感到缺憾。當然，那時有《詩經》，有楚辭，有漢魏六朝樂府，它們和詞一樣都是音樂文學。而在宋代及以後的人看來，在中國文學史或者說是在中華民族的審美表現繫統裡，假如缺少了詞這種文體，該是多麼大的遺憾與損失。
有些人為了推尊詞體，很努力或是很虔誠地強調詩詞同源，詩詞一理。如清初徐士俊為徐喈鳳所作《蔭綠軒詞序》雲：“詞與詩雖體格不同，其為攄寫性情，標舉景物一也。” 他的意思是說，詞與詩的文體區別隻在體格形式上，其表現功能是一樣的。事實上這是絕對不可能的。詞與詩如果功能相同，詞這種文體壓根兒就不會產生，因為沒有產生的必要。又如劉熙載《藝概·詞概》雲：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。” 這恐怕也隻能理解為東坡詞的題材領域較為開闊而已，若是真的“無意不可入，無事不可言”，則隻能是雜體文，連詩也不是。任何文體都有一定的題材限制，韻文中個性很強的詞也不可能像這樣包容與諧俗。老杜以文為詩，東坡以詩為詞，均有過猶不及之處，不過以其纔學功力過人，所以成為特色而不是缺點，但他人仿之，易流入偏至過火一路。劉熙載又雲：“齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小。” 可謂談言微中。“雖小卻好，雖好卻小”八個字，把他那種愛賞不置而又不無遺憾的心態傳達得十分準確而傳神。事實上詞也正因其小而能成其好，即因其專一而成就其擅場。清人意欲推尊詞體，以詩教律詞，講“沉郁頓挫”，講“重拙大”，其初衷未嘗不佳，卻導致詞體個性的消解，就是因為不明白“雖小卻好”、大則未必佳的道理。
二
本書的主要目標是探討詞的審美特質，也就是詞的藝術個性。所采用的基本方法是比較詩詞異同，因為詞和散文、戲曲、小說等文體較少有可比性。
古人也有詩詞異同之辨，但往往流於玄虛。如晚明瀋際飛《草堂詩餘正集》評說李璟《攤破浣溪沙》“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒” “青鳥不傳雲外信，芭蕉空結雨中愁” 以及晏殊《浣溪沙》“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，此六句，“律詩俊語也，然自是天成一段詞，著詩不得”? 。按《攤破浣溪沙》和《浣溪沙》下片的前二句均為對偶句，所以瀋際飛說這六句像是律詩中俊語，但是細品其神理意味，仍是詞而不是詩。清初王士禛《花草蒙拾》曰：“或問詩詞、詞曲分界，予曰：‘無可奈何花落去，似曾相識燕歸來’，定非香奩詩。‘良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院’，定非草堂詞也。” 按“無可奈何”二句出於晏殊《浣溪沙》，“良辰美景”二句出於湯顯祖的名劇《牡丹亭》。王士禛的意思是說，盡管韓偓的詩集《香奩集》風格靡麗，《草堂詩餘》中的有些詞與曲相去不遠，但像晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，仍然是詞而不是詩；像《牡丹亭》中的“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，也仍然是曲而非詞。瀋際飛與王士禛等人都是詩詞鋻賞的專家，他們的說法是建立在大量閱讀與審美積澱基礎上的，當然都有一定道理。也許在詩詞圈子裡的人聽到便會心一笑，但對於現代讀者來說，這樣的說法還是不免玄虛。有鋻於此，本書探討詞的審美特質，談節奏之美、陰柔之美、綺怨之美、婉約之美，皆力求落到實處。
關於詞的節奏之美，筆者認為，詞在節奏形式方面的進化或變革，很大程度上來自其音樂文學的屬性。詞所展現出來的全新的節奏類型，從根本上來說是出於音樂的塑造，而不是像瀋約等人悟得“浮聲”“切響”而創造出近體詩那樣，是詩人們持續努力之所得。詞在節奏形式方面的諸多特點，不是文人單憑想像或悟性所能創造出來的，而是詞人“按譜填詞”和“依曲定體”的結果。詞與詩的節奏之別，主要體現在長短句錯落、奇偶音節錯落、韻位錯落三個方面。“長短句錯落”是詞最外在的形式特征，但是單純的“長短句錯落”並不足以揭示詞的節奏特點。從原始歌謠的二言體，到《詩經》的四言體，都是以雙音節收尾的；而從漢末形成的五言詩，到後來次第生成的五、七言近體詩，都是以單音節收尾的。單音節收尾的詩體從漢末到唐代一直占據抒情達意的韻文形式的主流；隻有到了唐代，隨著詞體的產生，奇偶音節錯落的節奏類型纔重新與單音節收尾的節奏類型分庭抗禮，與楚辭時隔千年遙相呼應。從押韻方面來看，詩的韻位是均勻、固定、統一的，即不管古體、近體，不管五言、七言，都以偶句押韻為基礎。而詞在押韻方面則展示出極大的豐富性。現存的八百多種詞調，雖然不能說每一種詞調都是一種獨立的押韻方式，但其韻式的豐富與韻位的變化組合，是一般的古近體詩所不可比擬的。
關於詞的陰柔之美，本書認為，在中華民族審美意識發展史上，在中國古代的各種文藝形式中，詞之一體正是陰柔美的最佳載體形式。其他文體都是陽剛、陰柔並舉，獨有詞這種文體以陰柔之美為本色當行，視豪放為變格別調。鄭騫先生認為，詞體文學陰柔之美的形成，主要是因為詞的繁盛時代在兩宋，而宋代文化正以陰柔為特色。但從詞體發展的內因來說，詞體陰柔之美特色的形成，主要是由兩種因素決定的，一是女性角色的主體地位，即清代先著、程洪《詞潔》所謂“詞之初起，事不出於閨帷” ；二是女性演唱的傳播方式，即張炎《詞源》所謂“聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也” 。自古以來，沒有哪一種文體像詞這樣，幾乎是專為女性而生，專以描寫與展示女性之美為職志的。在中國文學史上，如此大張旗鼓、不假掩飾、理直氣壯、名正言順地描摹女性，歌詠愛情，僅在宮體詩中出現過，而宮體隻是詩這一文體中的一種題材類型。天底下最大的陰陽之別就是男女，最細美幽約的柔情就是愛情。詞的陰柔之美，首先表現在女性與愛情的書寫上。
關於詞的綺怨之美，筆者認為，所謂綺怨，就是美麗的感傷。唐宋詞中多感傷之作。惜流光、思華年、傷春傷別、美人遲暮、眾芳蕪穢、流連光景、惆悵自憐，這些都是詞中常見的主題與情調。與這些主題相伴的綺怨，乃是一種其他文體所不具備的獨特的美感，就常見的傷春、傷別兩大主題來說，詞自有特色。詩中也有感傷，但中唐之前，詩壇上流行的是悲秋主題，而到了晚唐時期，悲秋主題淡出，傷春主題則骎骎然日盛。李商隱《杜司勛》絕句雲：“刻意傷春復傷別，人間唯有杜司勛。”實際上李商隱自己的詩集中也處處彌漫著傷春情調。在他詩中，有詞心，有詞境，隻是沒用詞調，沒寫成長短句而已。詞這樣一種長於綺怨的韻文形式，不早不遲，恰恰在晚唐時期獨放異彩，正表明它是適逢其會、應運而生的時代產物。傷別主題古已有之，但宋詞中的傷別之作亦自有特色，其一是贈別懷思的對像不同。前代詩文中所寫的離別場景，大都是同性友人之間的分別；而宋詞中離別的對像，不再是同性友人，而是異性戀人。其二是感情的色澤質地不同。同性友人之間的感情，無論多麼真摯深厚，總不如異性戀人之間的感情來得纏綿幽怨，別具姿媚。
關於詞的婉約之美，筆者認為，婉約作為文學作品的一種風格，本來並不是詞所特有的。但對詩文而言，婉約隻是眾多風格中的一種，且沒有主次之分；而對詞來說，隨著《花間集》的編定與傳播，婉約就成為大眾認可的詞的基本風格，進而凝定為詞的傳統與底色。李之儀《跋吳思道小詞》稱詞“自有一種風格，稍不如格，便覺齟齬” ，指的就是婉約風格。宋代人所講的婉約與豪放，說的是風格而不是流派。現在流行的婉約與豪放兩大流派的概念，是明代以後纔逐步形成的，在宋代並不存在兩派並稱的說法。關於婉約與豪放詞的評價，我們主張可以分正變，而不可據此論優劣。婉約詞自是正宗，豪放詞可稱別調，但這並不影響對蘇、辛為首的豪放詞派的肯定性評價。講正變是立足詞史發展的事實判斷，論優劣則是文本審美評價的價值判斷。兩者不是一回事。
