1940年代的汪曾祺深受西方非理性主義文化影響，存在主義和精神分析構成了他精神的兩翼，作品在整體上可歸入現代主義。此後，他逐步融入社會主義文化，創作上不斷向現實主義貼近。自1980年代，他自覺地向傳統文化回歸，作品帶有強烈的儒家文化和民俗文化色彩，對佛家文化和道家文化亦兼收並蓄。他此時的文論吸收了傳統話語，民族特色鮮明。汪曾祺在促進中國傳統文化的創造性轉化、喚醒當代作家文化身份的自覺、強化民族認同等方面做出了傑出貢獻。

翟文鋮，男，1970年生，山東曲阜市人，曲阜師範大學文學院副教授，文學博士，中國現當代文學專業碩士生導師。主要從事中國現代文學史研究、新時期文學研究，出版專著《生活世界的喧囂——新生代小說研究》。

文化視閾中的汪曾祺研究

目錄

緒論

一、 汪曾祺的簡歷及創作概況

二、 汪曾祺研究現狀綜述

三、 本書的研究路徑及主要內容

第一章五四新文化的制導

一、 平民主義的文化選擇

二、 人道主義的價值立場

三、 個人主義的深度探索

四、 國民性的審視與批判

五、 五四思潮對文學選擇的制導

第二章存在主義的探索

一、 自我價值的叩問

二、 人與人之間關繫的省思

第三章精神分析的審視

一、 青春期的愛欲萌動

二、 性愛與道德的邊界

三、 性變態與性錯亂

第四章社會主義文化的融入

一、 時代浪濤中的身世浮沉

二、 融入主流文化：自新中國成立到“文革”前的文藝活動

三、 對“文革”文化的批判

四、 新中國成立後的文化實踐對“文革”後創作的影響

第五章儒家風範

一、 對“人情味”的傾心

二、 群體意識的自覺

三、 “知命樂天”的豁達

四、 “遊於藝”的迷醉

五、 “思無邪”的向往

六、 中和之美的持守

七、 “詩教”的承續

第六章佛禪滋味

一、 佛教文化的熏陶

二、 佛教藝術的品鋻

三、 佛教風習的記錄

四、 僧人群像的塑造

五、 佛學精神的滲透

第七章道家人格

一、 道家文化的諳熟

二、 三重人格的迷戀

第八章民俗風致

一、 物質民俗

二、 社會民俗

三、 精神民俗

四、 遊娛民俗

第九章 中國氣派的文學理論與批評

一、 民族風格的文學理論

二、 印像主義的文學批評

第十章汪曾祺創作的文化價值

一、 多重“價值參照繫統”與生命體驗的豐富性

二、 “高層文化”與文化創造能力的生成

三、 傳統文化作為現代性的資源

後記

《文化視閾中的汪曾祺研究》：
無論從創作實踐還是從文學觀念看，相較於1940年代，“文革”以後的汪曾祺都發生了巨大改變。盡管在創作上汪曾祺聲名日隆，很少有人敢於蔑視他的巨大創作成就，但從文學觀念的角度看，相對當時流行的“西化”味道十足的文學潮流，汪曾祺的觀念一點也不時髦，甚至顯得有些陳舊和落伍。
崇尚民間文化和民間文藝。毛澤東在1938年10月《中國共產黨在民族戰爭中的地位》一文中就說過這樣的話：“洋八股必須廢止，空洞抽像的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東討論了普及與提高的聯繫，認為“普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大群眾所迅速接受”。自此以後，解放區對民間文化資源日漸推重，作家學習采用民間形式，蔚然成風，與西方文學漸趨隔絕。有人對中國現代文學史的發展軌跡做過這樣的評價：“人們對中國現代文學史有一個共識，即從瞿秋白三十年代論大眾文藝，到毛澤東1942年的《在延安文藝座談會上的講話》，現代文學創作和文學批評呈現的發展軌跡基本上是：民間文藝逐步上升為主流，五四的新文藝則逐漸被當做小布爾喬亞情調而遭到拋棄。”不光民間文學成了新文學的主要資源，民間文化也被視為中國社會主義文化建設的重要資源。農民是中國革命的主力軍，民間文化理應成為發展新文化的重要基點。《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東倡導中國作風和中國氣派，要求學習人民群眾豐富生動的語言，包含著對民間文化資源的重視。文藝的大眾化，實際上就是要求文藝通俗化和民間化。周揚曾認為：“‘文藝座談會’講話以後，學習民間語言，民間形式的努力，產生了很多的優秀的結果。”向民間文藝學習，是社會主義文藝的一個重要特征。汪曾祺拿民歌作為評論的對像，並借此開始在新時期文壇上亮相，除了他曾做民間曲藝期刊《說說唱唱》《民間文藝》的編輯，積累了豐富的知識便於下筆之外，不能說沒有政治上安全的考量。
汪曾祺在長達八九年的時間裡，閱讀、編輯的民間文學作品不計其數，對於民間文學有著極為深刻的理解並報以極端欣賞的態度。這樣的文化滋養極大地改變了汪曾祺的文學觀念，也改變了他創作的文化傾向。“文革”結束以後，當作家的主體把目光投向西方文學資源的時候，汪曾祺絲毫不為所動，對自己的判斷毫不懷疑。在不同的場合，他不斷結合自己的體會給予民+間文學高度評價，他說：“我是搞了幾年民間文學的，我覺得民間文學是個了不起的海洋，了不得的寶庫。”他認為在劇本的創作中，“向民歌學習是很重要的。我甚至覺得一個戲劇作者不學習民歌，是寫不出好唱詞的”。有時說得更為極端，甚至認為不懂民間文學，就成不了一個好作家。從汪曾祺創作的實際情況看，從情節設計到倫理取向，再到文學選擇，無不帶上了民間文學的深刻印記；特別是他把民俗文化拓展為自己所表現的主要內容，從物質民俗、社會民俗，到精神民俗、遊娛民俗，林林總總，無所不包，在中國文學史上似乎很少有人像他那樣對民俗文化做如此深入的借鋻和書寫。可以這樣說，作為社會主義文化建設資源的民間文化和民間文學，在很大程度上影響了汪曾祺“文革”後的整個創作方向。
在“二十七年”時期，很多人都在借鋻民間文學，但為此在創作上大獲成功的人畢竟不多。汪曾祺實在太聰明了，抱著積極吸收民間文化營養的態度，不斷吸收其中蘊含的豐富養料，做到了極端，發揮到了極致，把時代的限制變成了時代的饋贈，極大增強了自己的功力。這纔使得他能夠在“文革”之後創作出《受戒》《大淖記事》這樣周身充盈著民間韻味的經典作品。
堅守現實主義創作方法。中國“左翼”文學興起以來，從新現實主義到唯物辯證法，從社會主義現實主義到兩結合，這些思潮始終是以“現實主義”命名，“現實主義”實際上成了“左翼”文學唯一的創作方法。“二十七年”時期，無論是社會主義現實主義，還是革命現實主義和革命浪漫主義相結合，主流文學從來不曾離開過“現實主義”。當然，在極為混亂的特殊時期，現實主義未免隻剩下一個空殼，變成“新古典主義”。
……