引言
中國賞析書畫的方式被稱為“讀畫”。那麼我們如何去讀一幅畫作呢？
本書的第一幅作品是韓幹的《照夜白》（作品1）。這是一幅畫馬的作品。原作畫心隻有30釐米見方，而若干世紀以來不斷加諸在畫作上的大量題跋和印章（畫作擁有者的標志）使現存的手卷有6米餘長，有些甚至是直接題寫並鈐蓋在畫心上的。畫中本隻有一匹馬，但整幅畫面卻被這些鋻賞印跡狂熱地覆蓋著。而更令人驚奇的是，畫中駿馬依舊活力四射，耀眼如初。這正得益於畫家既注重對馬的觀察，又臨習前人作品，提煉並創造出自己獨有的馬畫形神，將傳說中的“龍馬”形像化並賦予生命和活力。而他達到這一效果，隻用了最簡約的方式：紙上的筆和墨。
這就是中國傳統繪畫的精髓：神形兼備。不僅要捕捉景物外貌，更要表達其內涵—精神、生命力和靈性。為此中國畫家往往不使用色彩，就像專業攝影師更偏好用黑白膠片一樣，中國文人認為色彩會分散畫作的神。而韓幹甚至放棄應用變化多端的光影來塑造馬的立體感，也不用重色來遮蓋瑕疵，而僅僅依靠無法塗改的墨色線描進行創作。
對畫筆的掌控自如是一種修為，這源於畫家的書法功底。每一個中國文人在幼時便開始學寫漢字，開始是臨寫標準字形字帖，隨之逐漸接觸到各種不同的書寫字體，並開始臨摹書法大家的碑刻拓片。他們還會學習漢字書體的演化過程：這包括早期的“篆書”前1300年左右），即書於銅器、石器、獸骨上的文字（後多用於私人印章）；“隸書2世紀左右逐步形成的一種規範字體，並隨著朝廷官文書寫的采用而登峰造極；“行書”和“草書”，極具藝術性的靈巧簡潔的書體；以及融合幾種書體而形成的正書，即“楷書”，一種由獨立筆畫構成的、講求動態平衡美的字體。久而久之，書寫者會對其早年臨習的書法有新的詮釋，進而取其精華形成自己的書寫風格。
4世紀時書法創作逐漸成為一種高雅的藝術，尤其以王羲之的書法成就為代表。到了11世紀，評價一個優秀文人隻有一個標準—熟知歷史典籍和文風優雅，這也是當時朝廷錄用官員的標準。他們成功地形成一股新的社會文化精英，作為“士大夫”的中堅力量，維護著前輩政治文化大家所建立的道德和審美標準。對歷史了如指掌以及對傳統禮教的傳承，讓他們能影響當時的社會文化。他們通過對傳統的闡釋，創建了嚴苛的社會禮教制度，甚至連皇帝的行為也被約束著。他們的詩、日記、傳等各類文章則成為紀實文獻，後人得以通過這些，對當時統治者的好壞得失予以評價。
收藏和鋻賞者們在《照夜白》這幅畫作上留下了自己的題跋和鈐印，他們憑借在書畫方面的學識，認定此畫為8世紀繪畫大師所作的帝國神駒像。他們知道畫中之馬是大唐王朝軍事實力的像征，更被引申為唐王朝的像征。他們也看出了畫中的辛酸和沉痛。照夜白是唐玄宗喜愛的戰馬，在這位皇帝的統治下，帝國進入唐王朝鼎盛輝煌期，但也是這位皇帝，沉迷於對妃子的愛戀，荒疏朝政，而最終失去了皇權。
皇帝沒能很好地利用此寶馬良駒，被理解為是對統治者未能知纔善任其治下官員們的隱喻。而這無疑也是六百年後致仕還鄉的趙孟頫所繪《人馬圖》的用意（作品2）。相識千裡馬自古就被借指認賢識纔之能。趙氏所繪之馬和馬夫可被解讀為對當權者的一種諫言，勸其應關注治下臣工的纔能，認真妥善任用於朝。
當帝王忽視臣工諫言，失公允喪德政時，大臣們會紛紛辭官離朝，選擇退隱的生活。這樣舉動，自古以來就被解讀為放棄支持抽身而退，是對這種無法忍受的環境的無聲抗議。王朝更迭時期更是令人堪憂，對前朝忠心耿耿的遺民們通常拒絕入仕為官 （例如作品16和29）。文人有時也會因黨派鬥爭而被驅逐出朝廷。在這種情況下，退隱的文士可能會寄情書畫以明志。但是即使是用像征性的語言隱言其志，也有可能引來災禍；例如11世紀時的蘇軾，因其詩被認為有煽動性而險些被處死。結果是，這些文人得以磨練出迂回間接表達的藝術技能。在他們的筆下，摘抄錄寫史書典籍文字可作為對派繫政治的一種尖銳對抗（例如作品8），圖釋儒家經典也可以成為對道貌岸然或推諉責任等行徑的激烈控訴（作品7）。因富有極強的個性，此類書畫作品幾乎都是贈與摯友故交或志趣相投之人的，並選擇一些與志同道合者一起鋻賞。由於這些文人書畫家同時扮演著王朝政治和社會道德的中堅力量，因而他們的藝術作品有著極高的影響力。
文人畫家往往鐘情於紙本水墨，偏好竹、枯樹、山石等能融入書法筆意的題材入畫。這使他們的畫作明顯有別於宮廷畫師所推崇的色彩艷麗的視覺表現藝術手法。文人畫家以這種業餘狀態為榮，他們創立新的獨特的個人繪畫風格，強調以書法筆意作畫為主。文人畫的另一個顯著特征是學古。學習繼承某種獨特的古風，直接將自己的書畫作品與前人的品性和志向聯繫起來，而這一風格也就成為了文人表明自己信念和志向的一種語言。
趙孟頫是文人畫家中新型藝術代表的集大成者。經過潛心苦學，作為一個士人文臣的他終成為一位傑出的書法家（作品18），並將書法筆意技法融入繪畫中。為了將他的文人畫與職業畫師的繪畫區別開，趙孟頫稱其作畫為“寫”而不是“畫”。這一論調不僅強調了他以書入畫的基本理念，更突出了繪畫不僅是為了再現物像的觀點— 這在其《雙松平遠圖》（作品17）中得到了充分體現，這是一幅從繪畫選題到用筆都經過深思熟慮的作品。蒼松挺立寒鼕中，這無疑是亡國遺臣的一種像征。高大伸展的樹枝遮護著坡石間幾株矮樹，代表著高貴的士人君子，這源於10世紀的隱逸高士們將松樹視為品性高潔之人的像征。趙氏朝廷中致仕退隱不久，必是以“寫”古人之松來向友人抒發內心感觸。此畫可解讀為一幅帶有雙重寫照的作品—趙氏所刻畫的既是自己，也是他所饋贈之友人。
既然文人畫家們以取法特定像征符號、獨特畫風和書法筆意入畫等手段來表達信念和抒發情感，那麼正式的肖像畫就自然留給了院派畫師們來完成了。這類繪畫以精準寫生見長（作品31），但他們從不追求對人物品性的深層表現。
將詩、書、畫結合，文人畫家們首創“三絕”一體的作品（作品21）。在此類作品中，題詩、畫面和飽滿的書法協同發揮作用，以表達畫家的思想和情感（作品22和23）。當題跋詩詠成為繪畫作品的一部分，畫作的所有者及後來的鋻賞者大多會題寫跋言詩句以抒發自己的“觀感”。因此，僅在畫者擱下畫筆時，這幅作品並未終稿，而是需要不斷地經後續擁有者和賞鋻者們題跋鈐印纔堪稱完美。絕大多數題詠都以跋文的形式書寫於畫作的邊緣或手卷和冊頁的尾紙上；有些會直接題寫在畫面上。我們今天所見到的《照夜白》（作品1）就是以題跋的方式見證記錄了它歷經千年的傳承。
作為歷史和審美價值的仲裁者，文人們的審美偏好有著巨大的影響力。甚至連君主帝王們都競相追捧推崇一些文士理念。雖然有些帝王自己也是天纔的書法和繪畫家（作品６），但更多的是招募畫師以繪畫頌揚其德政統治。宮廷畫家和文人畫家都會使用像征手法，但其效果往往不同。趙孟頫的松樹意在表達他對自己政治信仰的保留（作品17），而一個宮廷畫家筆下的山水景致可解讀為對帝王治下井然有序升平景像的頌揚（作品4）。文人筆下的水仙旨在表達對純潔馥郁之花的贊譽，因為它是忠貞的像征（作品15），而一個宮廷畫家所繪蘭花之蒼翠繁茂大概是為了喚起後宮妃嬪們的感官愉悅（作品14）。文人畫和宮廷畫的關鍵區別是對畫題的認知領悟，他們或以書法化的簡筆，僅著墨色，寫於紙上，或以高度視覺表現藝術手法，使用豐富的礦物顏料設色，繪於絹上。
文人畫家和宮廷畫家都同樣敬崇古人古風。畫家們巧妙借鋻處理古人畫風（作品16）並重新詮釋古人題材（作品2），以借古之共鳴於今畫。但是前人風格的分量對於當世畫家也是一個很重的負擔，會讓他們表現出敏銳強烈的自我意識。有時他們會以怪異的處理手法挑戰觀者的能力，去品評判斷與前人作品的關聯（作品32）。而有時他們對前人技法的熟知又讓他們切身體悟到視覺表現藝術技法的魅力、寫實的能力（作品34）與變形的能力（作品12）同樣重要。
“讀”一幅中國畫就如同在與歷史對話；細細閱讀一幅畫卷或一本冊頁，為觀者提供了與作品進一步的有形聯繫，人們共享了一種重復了幾百年的私密體驗。無論是獨自體味還是和友人共賞，正是通過這樣一次又一次的閱讀，作品的內涵纔得以逐漸被揭示出來。
