《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》集結了伍蠡甫三部代表性著作：《談藝錄》《中國畫論研究》《歐洲文論簡史》，涉及中西畫論研究和西方文論研究兩大領域。
《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》作者在《談藝錄》和《中國畫論研究》中體現的畫論思想和著述大體上可以分為幾個方面：一般藝術觀、中國畫主題研究、中國畫技法研究、著名畫家及其理論研究等。作者運用歷史唯物主義思想和辯證統一的思路來研究中國畫論，嫻熟地將中國古代畫論、歐美藝術史論、馬克思主義哲學這三種理論體繫融貫打通，創立了與眾不同的新理論體繫。作者用凝練的歸納方法，設專題，彙總、比較、分析歷代畫論觀點，同時在夾敘夾議中闡述自己的研究心得，尋找更高的標準。
《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》是一部開拓性的著作，將西方文學理論的發軔、淵源、演變、發展的歷程構建成一部繫統的歷史，梳理了有代表性的文學批評理論和主要文論家的主要論點，提出一繫列實質性的問題，並且抓住文學理論的一繫列核心概念，理清各種文學觀，以及從古希臘時代到19世紀末兩千五百年裡歐洲文學史上這些概念和文學觀的繼承和發展線索，包括各種批評流派、文學思潮之間的關繫。

談藝錄
中國畫論研究
歐洲文論簡史
附錄
伍蠡甫先生的學術思想林驤華
伍蠡甫先生學術年表林驤華

《復旦百年經典文庫：談藝錄 中國畫論研究 歐洲文論簡史》：
史家早就告訴我們，埃及人、印度人、希臘人脅於自然隨在現出的生命力，特別是生殖力之偉大，他們的建築就像征那表現此力最顯的器官——男性的生殖器。印度也建過巨大的圓石柱，柱根比柱頭大，基址又比柱根大，以平地撥起之姿表出崇拜的對像。後來纔漸漸把圓柱分作外殼與內核，四周加上一個個的窗洞，遂成可以登臨的塔，而今日憑欄遠眺的人，已很少知道乃是盤桓於古代一個如斯的崇拜物中。希臘在雕刻尚未演為獨立藝術時，已有三五十英寸的石像，由婦人用繩牽著，於舉行酒神祭時公然遊行，那像上陽物乃長若像的全身。在此，崇拜物以橫的姿勢顯其力量。推而至於建築、雕刻，在其它場所表出的姿勢，也無不導向一個主要的傾向，暗示人類意識之所趨。所以在表示力量時，側臥或倒垂的姿勢極少應用。繪畫也需如此：目的物應置畫面的何處，畫家應借幾多配件之布置，纔導向那一目的，使觀者循此路徑，以覺察傾向。但這幾門造形藝術因為隻能捉住某一時間與某一空間吻合而成的事像，所以表像縱可繁密，卻隻能奔赴一個主要的傾向，而由次要的相陪襯。時間藝術的詩則不如此。它無需執住時空的一段，它可以貫串許多前後發生的事像，而組成一個廣袤的情勢或局面，給與一段較長的歷史，特別是傾向之轉換。但空間藝術也可以若干單位（每一座像或每一幅畫）列成一綿延的對像，使觀者從頭看到尾，經過若干傾向而成主潮（中國手卷畫法當屬於此）。
歷代藝術名作無不以深澈的形像來表出傾向。傾向所趨是內容問題，如何表出傾向，以致別人見了，懂得它不朝東走，而一定是往西去，則屬技巧問題。於是藝術家頂大的困難，便在指示我們，他們傳出的傾向，乃是無論何人，可以同一素養處此同一情勢所必走的路。在此，藝術過程就是憑想像去求典型了。關於這一點，可作如下的解說。
藝術所表現的，並不等於日常生活所踫到的。藝術使人領會某種現實產生某種傾向，此時，它給予了公性或群體性。然而藝術若停在此處，不復前進，它無異報紙上的新聞、圖片等等，那末我們又何需藝術。藝術作品必使我們在認識公性之外，更能辨出其中確有某某其人真在奔赴某種傾向，結果我們進了一步，在公性中又切實體味到活生生的某一個體。於是，我們纔有一張畫，一首詩，或一篇小說。隻具公性或隻具個性，都嫌太過抽像或太過奇特，不足征取觀者與讀者的信心，不足喚起共鳴。唯從個別中表出普遍，則印像明晰，基礎深固。換言之，從大眾之間察出公性，復將公性還給某某其人，而把此人描寫出來，此人便是典型。他所走的路纔能概括那被社會陶成的同一氣質而又處於一境遇的其他的人，都必具有的傾向了。所以，藝術家創造典型以達傾向之時，固須憑一己的想像，但是未用想像前，他不能不先充分認識公性之社會基礎，否則他的想像容易陷入幻想，他最後所得的傾向也許是現實所不曾有過的。這就是說：他須以社會科學的知識，去察出傾向，再以藝術的想像去表出傾向。不過，本文隻說想像對於表出傾向的功用。
假若目前有甲、乙、丙三人，表現十分強度的共同點。一位小說家將盡量把這共同點放到一個想像的人物——丁的身上，即以丁為主人翁，寫成一篇小說。作為典型的丁可以不必就是甲、乙、丙，而卻掩有甲、乙、丙的共同傾向。小說家理解了社會，纔能看出甲、乙、丙的公性，但必憑一己想像，方得集三人公性於一個丁，而使丁成為靈肉俱全的活人。在此，想像可說有主觀和客觀兩面：從那些提供想像的材料說，想像是有其客觀之依據。從如何使用材料說，想像又是主觀的，是源於客觀的主觀。至於想像發動的時候，“自由”亦為一必需條件。想像基子現實，所以藝術家須用完全被動的態度吸收外界給他的材料，庶免遺漏重要的項目。他如抱此態度，他的想像可以不受個人偏見或先入主觀的控制，而得循“自由”的路徑；並且，他既受現實的刺激去想像，所以也可避免陷入空虛的危險。西洋人論此甚多，在中國則有宋代宋迪的一番話，可算偶而言中：“先當求一敗牆，張素絹訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。既久，隔素見破牆之上，高下曲折，皆成山水之像。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之像，了然在目，則隨意命筆，默以神會。自然景皆天就，不類人為，是謂活筆。”宋氏以為畫家有時胸中丘壑貧瘠，此法便能喚起想像，但必須意識完全被動，那些高、下、坎、顯、晦纔會發生作用。利奧那多·達·文西（Leonardoda Vinci）在他有名的筆記第二O八條，作完全相同的主張。“如果你望著一面滿是污痕、嵌著許多不同的石子的牆，而要從中發明一些景物，那末你不難見到那牆點綴著各種山、川、樹、石、平原、深谷，以及丘阜的山水。你也不難見到其中有敵對的鬥爭，與閃過的人影、異樣的服裝、奇特的面貌，以及無窮的事像，使你分別悟出種種的形狀。對著這樣的牆與不同的石子混和，也同聽到的鐘聲一樣，你可以發現以前沒有想像得到的每一個字和每一個名字。”
……