★1970年代藝術史醞釀新的變革之際，布列遜創作了“新藝術史三部曲”，本書正是其中的第二部，它於1983年問世後，對學術界產生了深遠的影響。★通過這三部驚世之作，布列遜少有地將“法國理論”引入藝術史研究，為藝術史研究注入了新的活力。★在本書中，布列遜大膽地批判了貢布裡希的“感知論”，也就是“一個對繪畫符號的物質本質予以認可，但尚未深入理論化的過渡性美學”。★借助《七柏圖》、《溪山蘭若圖》、《酒神與阿裡阿德涅》、《畫室中的藝術家》等中外名畫，布列遜再次強調繪畫的社會維度，避免符號學研究等

●插圖目錄總 序譯者序序 言致 謝1 自然態度2 本質拷貝3 感知論4 來自內部與外部的影像5 凝視與瞥見6 影像、話語、權力後 記：不可見的身體索 引

本書涉及視覺研究和藝術史研究中的一繫列重要的議題，布列遜一方面立足於藝術史的傳統問題，另一方面大量借用法國新理論對問題進行重新的梳理和反思，對被視為經典或者被認為自然而然的習見給予批判性的考察，對觀者與繪畫的關繫做了重新審視。

[英]諾曼·布列遜 著 谷李 譯

    什麼是繪畫？針對這一問題，貢布裡希回答說，它就是感知的記錄。我可以肯定地說，這個回答是根本錯誤的，並且，在本書的前三章，我試圖闡明為什麼。由於這個錯誤是根本性的，我嘗試著回到源頭，從貢布裡希的理念在古典美學中的源頭開始，從宙克西斯的葡萄的故事開始——它大概是繪畫理論的一種最簡潔的表達了。將繪畫理解為世界的摹本是一個相當自然的態度，而鋻於寫實主義在西方繪畫中的重要性，這一態度最終被提升為一種律令。或許這是不可避免的，就像在貢布裡希那裡，它成為一種感知主義的律令。按其觀點，藝術的問題最終被化約為感知主體的心理學。但這一律令無法自圓其說。在前三章，讀者將會看到，被貢布裡希的“繪畫是感知的記錄”這一論述所壓抑的是影像的社會特征，以及它作為符號而存在的實際狀況。一旦我們將繪畫作為一門符號的藝術而不是感知，我們就進入了當前的藝術史學科尚未探索的領域。等