●引言 難能的戲曲作曲
上篇：戲曲作曲回眸
第一章 我國音樂發展的“三起三伏”與中國“文藝復興”
第一節 “一起”“二起”與宋詞
第二代戲曲音樂發展進入“二伏”
第三節 明代“三起”前期的重大發展
第四節 16世紀中國“文藝復興”時期音樂的“飛躍”
第五節 “三伏”使中國“文藝復興”夭折
第六節 發人深省的史實與中西音樂發展歷程掠影
第二章 戲曲作曲的五個發展時期與三大發展階段
第一節 戲曲作曲五個發展時期與三大發展階段年表
第二節 “前500年”文人作曲的歷史功績——第一發展階段
第三節 “中400年”我國“文藝復興”中戲曲作曲大變革——第二發展階段
第四節 “後100年”中前50年戲曲音樂的蓬勃發展
第五節 “後100年”後半段的空前發展(第五時期)——第三發展階段
第六節 節節高的三大發展階段
中篇：戲曲作曲新理念
第三章 戲曲旋律與它的“DNA”——“三音列”
第一節 我國五聲音階的特性
第二節 三音列——“三色論”是我國傳統旋律的“染色體”
第三節 依曲唱詞和依詞唱曲
第四節 戲曲音樂的絕活——拖腔
第四章 民族調式與它的“DNA”——徵羽兩大終止群體
第一節 民族調式構成的平衡原則
第二節 徵羽兩大終止群體
第三節 徵羽調式體繫與民族調式的“染色體”
第四節 調式型號與板塊分布
第五節 “差之半音”的“屈調”與“揚調”
第六節 徵羽兩大終止群體的半音之差
第七節 民族調式深化情感表現的“靈魂”效應
第五章 戲曲腔式的戲劇性功能以及其板塊分布
第一節 腔式的特性
第二節 腔式的類別
第三節 腔式的變化
第四節 字位變化
第五節 腔式的搭配
第六節 腔式的五大板塊分布
第七節 啟示
第六章 戲曲音樂結構的表現性
第一節 變化與重復
第二節 單曲與組曲
第三節 變奏曲——板式變化體的三類結構
第四節 單腔繫統板式變化體唱腔
第五節 多腔繫統板式變化體唱腔
第六節 單腔繫統板式變化體成套唱腔
第七節 多腔繫統板式變化體成套唱腔
第八節 單腔繫統板式變化體的大型作品
第九節 多腔繫統板式變化體的大型作品
第十節 板式變化體與曲牌聯綴體綜合運用
第十一節 南北交融的板式結構
第七章 音樂主題——戲曲作曲成敗的“要道”
第一節 戲曲音樂的“主題”觀
第二節 戲曲音樂風格、個性與主題創作
第三節 我國歌劇音樂創作為戲曲作曲探路
第四節 戲曲音樂主題由三重性到五重性表現的發展
第五節 《杜鵑山》音樂主題創作的典範性
第八章 器樂曲的典型性創作
第一節 傳統管弦樂
第二節 土洋彌合
第三節 關鍵在於新創
第四節 寫拙適合管弦樂發揮的伴奏與過門
下篇：經典剖析
第九章 “三堂會審”唱腔對情感的細膩刻畫
第一節 《玉堂春》與“三堂會審”
第二節 “三堂會審”的音樂布局
第三節 唱腔剖析
第十章 京劇“四大名旦”的“五花洞”和荀派“小姐啊”唱段的精心雕琢
第一節 京劇“四大名旦”“五花洞”唱段的特色
第二節 荀派《紅娘》中“小姐啊”唱段的精心雕琢
第十一章 京劇《紅燈記》唱段的精心布局
第一節 西皮、二黃腔的布局
第二節 《紅燈記》唱腔的表現性
第三節 鐵梅的五段唱腔
第十二章 京劇《杜鵑山》音樂創作的珍貴遺產
第一節 《杜鵑山》情節梗概與音樂布局
第二節 《杜鵑山》部分唱腔剖析
後記：無法結束的“結語”

《戲曲作曲新理念》分為上、中、下三篇。上篇：戲曲作曲回眸，全面繫統地梳理了我國戲曲音樂的發展脈絡、歷史沿革；中篇：戲曲作曲新理念，深入探究戲曲作曲的創作規律，對戲曲作曲的歷史和現實經驗進行了科學的理論總結；下篇：經典試析，深刻分析了經典劇目《三堂會審》《五花洞》《紅燈記》《杜鵑山》的唱段、故事梗概以及唱腔試析。全書有較強的創新性和有價值的發現。例如：有“四大聲腔”的形式、開口腔與過門的信息傳遞、以四度三音列為典型的民族旋律遺傳基因在戲曲創作中的作用、中西方戲劇戲曲音樂的比較研究等戲曲理論方面的獨到見解；也有對依詞唱曲和依曲唱詞關繫的總結、對終止音和調式的隨意性到多可性的總結、對近六十年來作曲理念的質變的總結等戲曲作曲理論的深入探討。