《藝術文化學導論》（約30萬字，16開本，可以作為綜合性大學藝術學院和藝術院校在校本科生、研究生教材使用，同時可以作為藝術院校教師的重要參考文獻和書目）一書以藝術文化作為研究的對像，將藝術文化放在人類文化價值繫統中進行觀照、省思，試圖對藝術這一人類特有的精神文化現像的本質及其對於人類存在、發展的意義進行新的闡釋，本書結構完整，體繫嚴密，引證豐富，適合深度閱讀和延伸講解。


本書的理論創新程度：針對目前人類藝術的新現實、新現像，本書通過對於藝術本體的新闡釋克服了二十世紀以來種種藝術本質論的局限性，本書批駁了黑格爾的“藝術發展三階段論”，對人類藝術文化的本體性存在及其對於人類存在和發展的意義進行哲學形而上的解釋，所提出的“情意合一實相”、“活感性生成”、“人類共在的原要求”、“感性與理性對話性共在的不可缺少的一極”等藝術本體論理念，尤其是將上述理念進行對照性的、互文性的闡釋，是本書的理論創新之處；除此之外，本書突破以往藝術哲學研究“西方”、“東對比模式，將印度、埃及、日本、巴比倫以及東南亞藝術美學理念放在與東西方藝術美學理念平等的層面上進行對比、互文論證，因此就使得結論更加圓融可信。本書闢專章對藝術價值進行集中研究，從價值論角度探討藝術文化的獨立性和超越性，並對藝術的價值結構進行新的學理性闡釋。


本書的學術價值和使用價值：本書以文化人類學的視野和方法對藝術發生學、人類的藝術行為、人類藝術的演化以及藝術在人類文化演化中所起的作用進行宏觀考察，本著所形成的對於藝術特征、藝術本體存在的新闡釋，有助於加深我們對於各個不同門類的藝術如美術學、音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視藝術學、設計藝術學等以及對於現代、後現代藝術的理解，本著提出的藝術文化學研究方法，對相關的學術研究領域具有啟發價值；通過深入的辨析，本著糾正了學術界對於當代大眾文化的誤解，對於如何制定合理的文化政策和藝術開發政策具有學術指導價值。

前言

緒論

一、藝術學概述

二、藝術文化學概述

三、藝術文化學的研究目的及方法

章 藝術與文化

節 “藝術’與“文化”二詞的觀念梳理

一、漢語“文化”一詞的觀念疏理

二、現代意義上的“文化”一詞的觀念疏理

三、“藝術”一詞的觀念疏理

第二節 藝術與文化的關繫

一、文化價值繫統裡的藝術

二、藝術作為文化研究的意義

第二章 原始藝術與原始文化

節 人與文化及藝術的發生

一、人與文化的發生

二、藝術的發生

第二節 原始文化

一、原始文化的獨立性和自主性

二、原始文化繫統

第三章 原始藝術在原始文化價值繫統中的位置

節 原始藝術作品

第二節 依存與獨立

第三節 原始藝術精神

一、人本性——人而為人之確證

二、完整性——生命意識之張顯

三、情感性——以情窺真之玄攬

四、神秘性——超越時空之遐思

第四章 藝術本體——藝術文化的自我存在

節 “本質”和“本體”

第二節 藝術本質論和藝術本體論

第三節 情意實相——藝術本體論新詮釋

第四節 藝術存在的獨特性與自洽性

第五章 藝術文化價值論

節 價值、實用價值、超越價值

一、價值的意指

二、實用價值和超越價值

第二節 價值本質和價值對像

一、價值本質

二、價值對像

第三節 文化與價值

一、文化概念與價值意識

二、文化凝神為價值意識

三、衝突與融合——作為價值對像的文化

第四節 藝術文化的價值

一、藝術與藝術文化

二、藝術文化的價值超越性

第六章 藝術存在與文化變遷

節 文化變遷對藝術存在的影響

一、文化發展與文化變遷——對“發展觀”的檢討與反思

二、文化創新對藝術的影響

三、文化傳播對藝術的影響

四、文化涵化對藝術的影響

第二節 藝術文化的超越性示相

一、藝術精神對主流意識形態的疏離

二、文明內部藝術精神的潛伏性延續和復活

三、文明斷滅之際藝術精神的潛伏性延續和復活

第七章 文化之橋——藝術在人類文化建構中的作用

節 現代化、全球化、地方化

第二節 文明對話與共同價值

第三節 從藝術文化到全球文化

結語

參考文獻

一、中文論著

二、譯著

三、中文論文

四、English References

附錄

詩歌的智慧

藝術學是一門古老而年輕的學問，說它古老是因為東西方軸心時代的大哲人柏拉圖、亞裡士多德和孔子、莊子、墨子等都有對於藝術文化的獨特論說，說它年輕是因為從學科體繫來看，作為一門獨立的學科它是晚近從人文社會學的諸多學科中獨立出來的，藝術學獨立的歷史可追溯至“藝術學鼻祖”德國美術史家、藝術理論家康拉德?菲德勒(Konald
Fiedler
,1841—1895),他認為美學所要研究解決的問題是與愉悅情感有關的美，藝術學所要研究解決的是與感情認識有關的“形像構成”。其後有德國藝術學家、社會學家格羅賽(E?Grosse，1862—1927)推波助瀾，至德國美學家德蘇瓦爾(Max
Dessoir，1867—1947)著《美學與一般藝術學》一書，藝術學作為一門獨立學科終於確立。德蘇瓦爾(又名德索)在《美學與一般藝術學》一書中指出：美學並沒有包羅一切我們總稱為藝術的那些人類創造活動的內容與目標。每一件天纔藝術品的起因與效果都是復雜的。它並非是取諸隨意的審美歡欣，而且也不僅僅是要求達到審美愉悅，更別說是美的提純了。……普通藝術科學的責任是在一切方面為偉大的藝術活動作出公正的評判。美學，倘若其內容確定而獨成一家，倘若其疆界分明的話，便不能去越俎代庖。德蘇瓦爾倡導藝術學的具體實證研究，要使藝術“這種人類自由、主觀與綜合的活動獲得必要性、客觀性和分析性。”格羅塞在《藝術學研究》一書中同樣倡導以客觀的科學方法，精細入微地研究藝術這一具體的經驗事實，他指出藝術學的研究課題應是：1、研究藝術的本質，即把藝術活動及作品同其它研究區分開來，研究相互區別的各門藝術，藝術的各自不同的性質；2、研究跟藝術家和素材有關的各種動機及藝術和自然的（風土的）、文化的各種制約；3、研究各門藝術給個人或社會生活所帶來的各種效果。


中國當代藝術學既有與美學、文藝學（文學學）強烈的分化
意識，同時又有試圖包舉藝術審美學和文藝學（文學學）的學科一體化建構意識，藝術學涉及的問題或內容有：藝術本質、藝術起源、藝術演進、藝術功能、藝術文化、藝術創作、藝術欣賞、藝術批評、藝術作品、藝術種類、藝術風格、藝術流派、藝術家。雖然這些內容並未窮盡藝術現像（藝術事實、藝術世界）的方方面面，但這種一體化的學科框架整合思路還是可以加以辨識的。


文化學研究範圍包羅萬像，文化學研究人種、研究社會結構和社會制度變遷，研究地理環境與文化理念的關繫，研究符號，研究文化類型、文化史、研究價值觀念、行為方式和文化產品等等。從文化學的角度切入藝術學研究，或者以文化學研究的成果來觀察藝術，於是便形成藝術文化學。藝術文化學研究探討藝術的文化規定性，藝術現像背後的意識形態、藝術作品的文化價值，但是正如當代學者周憲等人所指出的，這隻是“半個”藝術文化學，即研究作為文化現像的藝術這一半。因為“藝術文化學不僅是一種強調他律，強調超越於藝術之外的學科，或者說著重於文學藝術與其外部因素相互作用的“外部研究”，它同時也應該是一門確認藝術在某種程度上的自律，以及藝術終歸要還復為其自身的學問，隻有同時研究作為藝術現像的文化這另一半，藝術文化學纔算完全。”藝術的文化學研究不能變成藝術的文化決定論，因為藝術固然含蘊著不同民族、不同文化群落的文化理念、文化價值，但是藝術作為全人類的精神現像和精神產品，又超越於具體的文化理念和文化價值之上，成一個自在圓滿的存在實體。


20世紀90年代，我國出現了幾種藝術文化學專著，徐岱和楊春時分別於1990年出版了《藝術文化論——對人類藝術活動的多維審視》和《藝術文化學——超越的文化》，楊春時的著作中的一些觀點值得重視，如在論述藝術文化的特殊性的時候，作者認定“藝術文化是特殊的文化”，正由於“藝術是超越的文化，即超越現實的文化”，因而“文化的核心是價值，藝術文化的核心是審美價值。審美價值是超越現實價值的價值，是人的價值的真正實現。”從價值論角度討論藝術文化的獨特性可謂正中鵠的。1996年，丁亞平出版《藝術文化學》接連提出藝術文化學的研究範圍，研究方法和研究觀念，並從這三個角度，對藝術文化學進行新的理論建構，丁亞平指出，藝術文化學研究不能滿足於對藝術做孜孜不倦的考證或外在浮面的檢視，對藝術文化的研究，首先要注意藝術的價值觀念，思維方式、心理狀態、主題型式、美學取向等審美文化方面的內容。從這樣的研究觀念出發，藝術文化學是一種藝術哲學，更是一種文化哲學，或者說，是一種文化詩學，滲透著強烈而自覺的文化意識。這些理論見解，對於中國的藝術文化學的理論建構，具有重要的建設性意義。


本著針對當代藝術存在的新現實，文化語境中的藝術變相、藝術表現，試圖從哲學和文化人類學的角度對人類文化價值繫統中的藝術文化進行新的詮釋，其目的是為了某種意義上的解蔽——還人類藝術活動以其本來之面目，並試圖在學理層面上闡明藝術以及藝術精神對於人類存在和社會歷史演化的價值所在，在與已有各種成說的對話、質疑、揚棄過程中，經過獨立思考，形成自己的有創新意識的新見新說，如“活感性生成”、“情意合一實相”，“對話性共在”等藝術本體論理念，藝術文化超越於哲學、宗教的價值獨特性，藝術精神對於主流意識形態的疏離，文明內部藝術精神的潛伏性延續和復活，文明斷滅之際藝術精神的潛伏性延續和復活，藝術文化發揮著文明對話之間的橋梁和紐帶作用等，這些觀點不無新意，並試圖在前人研究解說的基礎上更進一步，但是這些理論思考和詮釋模式尚有待海內外學人明辨。


本著是在博士論文基礎上稍加修訂而成，導師劉夢溪先生要求我對論文所提出的新的核心觀念如“情意合一實相”等進行詳盡的分梳，以便於加強論文的說服力度，為此作者特地在全文之後增加一篇附錄論文——“詩歌的智慧”，來回應導師的要求，希望這篇討論詩歌（實即廣義藝術或廣義藝術文化）的文章能夠對我在正文中提出的相關觀點有所深化。另附錄當時四位學術評委對本著的學術評語，一是讓讀者容易進入這本書的核心部分，另外立此存檔，讓作者本人牢記論文的缺失錯漏所在，明確未來研究的學術進路，致謝一文有感而發，紀錄了三年求學特別是論文寫作過程中的艱辛歷程，求學問道和人生精進不已確實得力於諸師和諸友的鼎力撥助，一言難盡，就用這篇小文聊表寸心。

緒 論

一、藝術學概述

既從藝術學脫離美學成為一門獨立的學科以來
，學術界一直就有人質疑其學科的獨立性，有人稱之藝術哲學，又有人稱之為美學，但進入20世紀，藝術學（或叫做藝術科學、一般藝術學）越來越發生廣泛的影響，並被諸多國家學者所接受。我國學者宗白華先生在三十年代撰文支持藝術學獨立，其主要觀點為：“美學之範圍，不足以包括一切藝術，故藝術學之名遂脫離美學而獨立”；“藝術學也可謂是美學的一部分”，但藝術學內容“非僅限於美感”，“如一個藝術品所表現的文化，作家的個性，社會與時代的狀況，宗教性，俱非美之所能概括也。故藝術學之研究對像不限於美感的價值，而尤注重——藝術品所包含，所表現之各種價值”
。宗白華的觀點綜合起來可以進一步詮釋為：一、藝術學與美學雖有相互交叉的方，如二者都研究美感價值、情感、形式等問題，但二者又有不相關聯之處，美學研究審美現像當然也就包括了藝術審美現像，但藝術中的非審美現像，如藝術中的道德教誨、宗教義諦、民族精神、政治理念、倫理觀念、社會習俗、人類心理特征等卻非美學所探討的問題，藝術學雖研究審美現像，但隻研究藝術審美問題，藝術之外的審美現像如自然，社會中的美和審美問題，則不予過問。美學不能涵蓋藝術研究的全部內容，二十世紀以來現代藝術思潮和藝術現像的“反審美”傾向，又進一步顛覆了傳統的審美意識和審美範疇（如現代藝術將丑納入審美範疇），這就使得傳統美學的解釋力和理論話語面對藝術新語境有不勝擔負之嫌，因此藝術學作為一門“走向科學的美學”，獨立出來，淡化審美研究，專注於藝術研究，專注於對於藝術作品的研究，對於與藝術密切相關的人類活動和經驗的研究，對藝術作品的觀照、使用和欣賞的研究，對藝術的審美及其他的社會作用，對有關藝術活動的知識的掌握以為實用，並對藝術進行控制或通過藝術控制人類的思想、感情和行動繫統的研究，①二、藝術學作為一門獨立性的學科，尤其重要的是要加強對於藝術品所表現出來的文化現像、文化理念和文化價值的研究，所謂“作家的個性，社會與時代的狀況，宗教性”都與文化有其本質的內在的關聯，通過藝術的文化學研究，也即藝術的文化人類學、藝術的文化哲學的研究，我們可以更準確地把握藝術現像的規律，更準確地描述藝術現像，也就是說，通過文化的眼光透視藝術現像，我們可以更精確地認識藝術的特殊的精神價值，從而鞏固和強化藝術學學科的獨立性。

我國的藝術學研究起步較晚，但近年來已取得了令人矚目的學術成就，雖然在學科的性質，學科的研究任務，學科研究的方法論原則上尚難達至共識，但學科的繫統框架已基本搭就，總的來說，中國當代藝術學既有與美學、文藝學（文學學）強烈的分化
意識，同時又有試圖包舉藝術審美學和文藝學（文學學）的學科一體化建構意識，如李心峰在《藝術類型學》一書中，設定藝術學的框架是關於“藝術世界”的繫統整體，是一個內涵豐富、意義明確、蘊含著現代的思維成果即繫統整體思想的藝術學的科學範疇。②也有學者從藝術的社會實踐性特征出發，設定藝術學的框架為“藝術現像被理解和把握之後的邏輯展開”，涉及的問題或內容有：藝術本質、藝術起源、藝術演進、藝術功能、藝術文化、藝術創作、藝術欣賞、藝術批評、藝術作品、藝術種類、藝術風格、藝術流派、藝術家。①雖然這些內容並未窮盡藝術現像（藝術事實、藝術世界）的方方面面，但這種一體化的學科框架整合思路還是可以加以辨識的。

藝術學的獨立雖然跟近代以來西方美學的科學實證主義走向不無內在關聯，但藝術學又不是完全采用科學實證主義的方法來研究至為復雜的藝術現像，藝術學的研究要求藝術理論與藝術技巧的融合，要求理論思辯、藝術哲學的思考與對具體藝術實踐、對實際的藝術作品欣賞、感覺、經驗的敏銳、豐富與廣博。理想的藝術學的研究方法應該是“自上而下”與“自下而上”②，（從西方的方法論來說），“由技入道”與“由理入道”（從中國的方法論來說）的結合。③

西方藝術學學科成立於19世紀後期至20世紀初的德國，二三十年代，日本、蘇聯等國都相繼開展了對藝術學的研究和探討，我國也出現了一些藝術學方面的譯作和著作。20世紀80年代以來，我國高校藝術教育也有了長足的發展，但是“藝術學”真正進入人文科學學科體制範圍，卻已是20世紀90年代。1990年，我國研究生教育和學科目錄在“藝術學”一級學科中分別設立了音樂學、美術學、設計藝術學、戲劇與戲曲學、電影與電視學、舞蹈學的二級學科博士學位授權點；1996年，國務院學位委員會決定增設作為二級學科的藝術學（與一級學科藝術學同名），從而與上述二級學科並列，這標志著藝術學科從組織體制上在我國得到確立，同時也預示著我國藝術學學科建設走向成熟。④

目前，參照文藝學的學科繫統架構，藝術學的三維架構理論得到了當代不少學者的認可，陳池瑜在《現代藝術學導論中》中指出藝術學研究對像紛繁復雜，一切藝術自身的問題，或與藝術相關的歷史問題與現實問題，一切藝術現像如繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視、書法、攝影、工藝美術與設計藝術等都是藝術學研究的對像。但概括地講：藝術學主要研究藝術的理論、藝術的歷史和藝術的批評。⑤黃宗賢在《從原理到形態——普通藝術學》一書中認為：藝術學由三大部分組成：藝術原理、藝術史、藝術批評。藝術原理是理論性的藝術學，藝術史是歷史性的藝術學，藝術批評是應用性的藝術學。⑥也有的學者認為藝術學作為一門新興的學科與其它人文社會學科一樣，在當前的人類知識繫統中不斷趨於繁復、精細、復雜化的發展態勢之中，與其它學科互相滲透，產生了新興的交叉學科，除了從“理論與實踐”的角度，可將藝術學建構為藝術理論、藝術批評和藝術史的三維架構之外，還可以從“一般與特殊”的角度，將藝術學建構為一般藝術學、新興交叉藝術學、特殊藝術學的三維架構；從“內部與外部”的角度將藝術學建構為內部研究與外部研究的二維理論架構；從“一般藝術學”角度將藝術學建構為“世界、主體、藝術作品、接受者”的四維理論架構。①

值得注意的是，藝術學與其它學科交叉形成的“邊緣學科”，得到了當代學者的重視，認為為了加強並推進藝術學學科建設的整體發展，藝術學與宗教學、文化學、社會學、心理學、人類學、考古學交叉滲透，可以構成藝術社會學、藝術心理學、藝術考古學、藝術人類學、藝術文化學、藝術傳播學等新的交叉學科。當代學者易存國曾就藝術學的分支學科提出設想，將作為二級學科的藝術學（藝術學學）劃分為兩大部分，一是藝術學的“經線”部分，即帶有原理性質的核心性分支學科，為1、藝術原理；2、藝術史學；3、藝術審美（美學）；4、藝術評論學；5、藝術分類學；6、比較藝術學；7、民間藝術學；8、藝術辨證法；9、藝術文獻學等九大分支學科。二是藝術學的“緯線”部分，即學科之間所形成的諸多“邊緣學科”、“交叉學科”，如：1、藝術思維學；2、藝術文化學；3、藝術考古學；4、藝術社會學；5、藝術心理學；6、藝術經濟學；7、藝術教育學；8、藝術倫理學；9、宗教藝術學；10、工業藝術學；11、環境藝術學；12藝術法學。②

中國藝術學的研究對像除了音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、文學、戲劇、電影、電視、書法、篆刻、建築、工藝、攝影這些傳統的藝術門類之外，隨著網絡化時代的到來，還要研究網絡藝術、影像藝術等新的藝術門類，此外，還必須對圍繞著藝術文本而共同構成藝術世界的藝術家、藝術思維、藝術接受以及藝形中”中所凝結的原理問題做繫統考察，進而作出符合藝術自身規律的結論。③

藝術學面臨著全新的挑戰，藝術學面對現代、後現代社會出現的眾多藝術新現像、新現實，如何做出新的詮釋以免於藝術本體論的崩潰，如何在，中心離散的時代確立藝術的價值定位和價值導向，如何在數字網絡化時代對藝術演化的前景作出學理性的前瞻和設計，這些都是當代藝術學面臨的具體問題。伽達默爾面對現代藝術的世紀性困惑，曾設想過一個可能的新的詮釋途徑：人們究竟怎樣借助於古典美學的方法來對付我們時代的這種試驗性的藝術風格呢？對此，顯然需要回到更基本的人的經驗。①參照巴赫金的“對話”本體論哲學，我們認為伽達默爾的藝術存在理念比黑格爾的“藝術死亡論”論更具有文化學意義上的學術眼力和理解視界，畢竟黑格爾式的“自上而下”的美的思辨性原理不能演繹出其身後人類藝術活動的新現實，藝術的新現實隻能以藝術自身的本質規定性加以演繹，藝術至今也沒有消亡的跡像，隻不過傳統的藝術門類在分化、重組，新的藝術門類和藝術文本在不斷地湧現出來，黑格爾之後，“實證主義美學”、“科學美學”、“藝術學”等學科的蓬勃興旺之勢，本身已證明了黑格爾的美學繫統及其對藝術的前途的判斷與歷史的事實相互乖違，事實證明，黑格爾對藝術史和藝術命運的判斷，依然是一種“邏各斯中心主義”式的白色神話。②

二、藝術文化學概述

藝術文化學是藝術學的一個分支學科，也是一種邊緣學科和交叉學科。藝術學和社會學、心理學、文化學、傳播學、經濟學等學科交叉融合，形成新的交叉性學科，這在前文已有介紹。藝術活動（藝術實踐、藝術世界）是一個復雜的動態繫統，可以從哲學、宗教學、文化學、倫理學、道德、經濟、心理學、傳播學等不同角度加以詮釋。文化學研究範圍包羅萬像，文化學研究人種、研究社會結構和社會制度變遷，研究地理環境與文化理念的關繫，研究符號，研究文化類型、文化史、研究價值觀念、行為方式和文化產品等等
③
，從文化學的角度切入藝術學研究，或者以文化學研究的成果來觀察藝術，於是便形成藝術文化學。當代學者中也有人認為藝術文化學應當是一門在文化場中研究藝術“場效應”的學科。所謂文化場，亦即豐富復雜的處在動態過程中的整個文化背景；所謂“場效應”，亦即藝術在這一背景中由內外各種因素交互作用連鎖反應所構成的復雜境況。④

當代西方學者F?G?查爾默斯認為“藝術與文化”研究的思想淵源，一直可追溯到人文科學和社會科學發展成為特殊研究領域以前。柏拉圖大前373年就已經注意到藝術在理想國中的地位。此外，亞裡士多德和普羅提諾也曾提到藝術地位的抽像理論。在東方，關於藝術的社會性質的討論，可以追溯到孔子。斯達爾夫人的《論文學與社會建制的關繫》1800年在巴黎出版，這部著作被許多人引證為對藝術作社會解釋的現代開端。①現代藝術文化學的先驅為法國的丹納，他的名著《藝術哲學》（1865）從種族、環境、時代三要素來觀察藝術的動態繫統，影響深遠。英國的馬修?阿諾德以其著作《文化與無政府狀態》（1869）而使文化批評揚名一時。20世紀50年代，前蘇聯的藝術文化學研究進展很快，美學家卡岡在《美學與繫統方法》中，明確將“藝術文化”作為整體的社會文化的子繫統進行研究，認為藝術文化具有不同於精神文化和物質文化的“內部結構”特殊性；鮑列夫則將“藝術文化學”與藝術社會學、藝術心理學、藝術形態學、藝術符號學並列為美學的一門分支學科。五、六十年代，英國“伯明翰學派”興起，“文化研究”成為當代顯學並於八、九十年代波及我國學界。

西方當代藝術文化學的興起，既有傳統的影響，也有現實的原因，傳統的影響來自於西方藝術文化批評的悠久歷史，現實的緣由來自於當時的西方人文學者對於英美“新批評”學派的反彈，“新批評”堅持文學藝術的“自律論”，隔斷藝術文本與周圍世界的關聯而作文本細讀式的自言自語式的批評，這就引起一班後起的批評家的不滿，他們認為過分倚重文本，未必就能“自圓其說”，因為藝術處於某種文化關繫之中，一部藝術作品，無論它如何拒絕或忽視其社會，總是深深地植根於社會之中的。它有其大量的文化意義，因而並不存在“自在的藝術作品”那樣的東西。

在方法論上，他們認為“排它法”畫地為牢，自我設限，不足以徹底洞察藝術的種種復雜機制和動因，“我們尤其需要用某種方式把歷史的、心理學的、社會學的、美學的等各種不同的觀點聯結起來”（考維爾蒂），而文化研究主要的方法論——文本間性研究，正是他們所要找尋的、能夠將藝術這一人類集體產品的各個側面貫穿起來的理想聯結方式。②

這種開放、兼容和對話式的藝術文化學研究目的還是要探討藝術的文化規定性，藝術現像背後的意識形態、藝術作品的文化價值，但是正如當代學者周憲等人所指出的，這隻是“半個”藝術文化學，即研究作為文化現像的藝術這一半。因為“藝術文化學不僅是一種強調他律，強調超越於藝術之外的學科，或者說著重於文學藝術與其外部因素相互作用的“外部研究”，它同時也應該是一門確認藝術在某種程度上的自律，以及藝術終歸要還復為其自身的學問，隻有同時研究作為藝術現像的文化這另一半，藝術文化學纔算完全。”③藝術的文化學研究不能變成藝術的文化決定論，因為藝術固然含蘊著不同民族、不同文化群落的文化理念、文化價值，但是藝術作為全人類的精神現像和精神產品，又超越於具體的文化理念和文化價值之上，成一個自在圓滿的存在實體。

全球性的“文化熱”以及藝術研究的文化學轉向的另一個原因，還可以表述為全球化時代人們的身份焦慮意識以及人們對於文明衝突的內在根源的反思。一批具有深刻反思能力的東西方文化學者從宇宙論，生命論的高度反思世界範圍內的文化、文明現像（其中當然包括藝術現像），認為文化、文明隻有價值觀的不同，而確實沒有高低優劣之等級區分。因此，以西方文化價值作為價值而貶抑非西方文化價值或者以西方文化理念去征服同化非西方文化理念都不是智慧之舉，從開放包容的“後現代”

在我國，關於藝術與文化關繫的研究（非學科性探索的藝術文化學研究）淵源有自，如討論藝術與政治的關繫，《樂記?樂本篇》有言：

凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。

又如墨前468—前376）在《墨子》這本哲學著作中討論建築與禮樂文化的關繫：

子墨子曰：古之名未知為宮室時，就陵阜而居，穴而處，下潤濕傷民。故聖王作宮室，為宮室之法，曰：宮高足以闢潤濕，旁足以圉風寒，上足以待霜雪雨露，宮牆之高足以別男女之禮。①

此外，還有大量有關藝術與文化關繫的論述散見於歷代的詩論、文論、書畫論、戲曲論等典籍之中。近代以來更有文化啟蒙先驅梁啟超將藝術在文化建設中的作用提升到了新的高度加以論說，在《論小說與群治之關繫》一文中，將歷來不登大雅之堂的小說提升到了空前的文化價值高度：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。”②現代新儒家方東美、徐復觀、唐君毅以及現代學者宗白華、朱光潛、錢鐘書等都曾深入探討過藝術與文化的關繫。

隨著20世紀80年代以來“文化熱”的興起，中國學人開始構建本土的藝術文化學。在80年代中國藝術文化學建構學術探索中，周憲、羅務恆、戴耘在《當代西方藝術文化學》譯文集的譯序裡闡述了中國學人對於“藝術文化學”的構想，提倡建立一門“藝術文化學”——“藝術文化學應從文化的全方位、大背景以及各種角度和分支來研究包括文藝、美學諸方面在內的藝術問題，從文化場中考察文學藝術，又從各門類的文學藝術中反觀更為普泛的人類文化”。他們對於藝術文化學的界定是：“藝術文化學應當是一門在文化場中研究藝術‘場效應’的學科。……所謂‘場效應’，亦即藝術在這一背景中由內外各種因素交互作用連鎖反應所構成的復雜境況。”他們又從“文化域觀念”、“文化層觀念”和“文化史觀念”三個層面，將藝術文化學研究引向三個維向的闡釋語境中，而又終探討“藝術”的獨立價值和藝術的自在自為性，不失為極具理論創見的藝術文化學理論繫統建構。①

此外，何新、楊春時、丁亞平等在80年代發表了一繫列論文，也提出構建中國藝術文化學的獨特思路。20世紀90年代，出現了幾種藝術文化學專著，徐岱和楊春時分別於1990年出版了《藝術文化論——對人類藝術活動的多維審視》和《藝術文化學——超越的文化》，楊春時的著作中的一些觀點值得重視，如在論述藝術文化的特殊性的時候，作者認定“藝術文化是特殊的文化”，正由於“藝術是超越的文化，即超越現實的文化”，因而“文化的核心是價值，藝術文化的核心是審美價值。審美價值是超越現實價值的價值，是人的價值的真正實現。”從價值論角度討論藝術文化的獨特性可謂正中鵠的。1996年，丁亞平出版《藝術文化學》接連提出藝術文化學的研究範圍，研究方法和研究觀念，並從這三個角度，對藝術文化學進行新的理論建構，丁亞平指出，藝術文化學研究不能滿足於對藝術做孜孜不倦的考證或外在浮面的檢視，對藝術文化的研究，首先要注意藝術的價值觀念，思維方式、心理狀態、主題型式、美學取向等審美文化方面的內容。從這樣的研究觀念出發，藝術文化學是一種藝術哲學，更是一種文化哲學，或者說，是一種文化詩學，滲透著強烈而自覺的文化意識。②這些理論見解，對於中國的藝術文化學的理論建構，具有重要的建設性意義。