紙張：膠版紙 包裝：平裝 是否套裝：否 國際標準書號ISBN：9787540434069 叢書名：現代作曲技法叢書 作者：彭志敏 出版社：湖南文藝出版社 出版時間：2004年10月
"內容簡介 音樂史上的二十世紀，是一個大破大立、探索創新的世紀，也是一個離經叛道、五彩紛呈的世紀。其中，代表著二十世紀各時期專業音樂發展前沿的先鋒隊，也就是被泛稱作“現代派”（the Modemism）或“先鋒派”（the AVant Garde）的作曲家們，以及他們所創作的現代音樂（the Modemmusc）或新音樂（New mll—sic）作品，還有他們所發明的和新音樂創作密切相關的新興作曲技術，更是在史冊上留下了濃墨重彩的遺痕，給人們提出了眾多有待思考和解決的問題。回眸既往，正像人們所看到的那樣，二十世紀的新音樂家們大都在“為創新而瘋狂地奮鬥”；其間，“新的流派和新的運動以驚人的速度（大約每五年一次的周期）湧現出來”；種種聽所未聽的音響、見所未見的譜式、用所未用的方法、有所未有的現像和行為、聞所未聞的理論或口號等，在百年上下競相沓來，層出不窮；形形色色的主義、紛繁復雜的體繫、個性迥然的技術、離奇古怪的事件和創舉等，在音樂生活中爭奇鬥艷，各領風騷。上述種種，一方面在無形而深刻地影響著人們的思想，改變著人們的觀念，拓展著音樂的內涵和外延空間；另一方面，它們的超前式發展或跨越式挺進，又使新音樂與其受眾間的距離在不斷加大，使人們感到的問題愈來愈多，進而成為人們和它們相互貼近的客觀障礙（乃至對立）。因此，對二十世紀的新音樂有所解釋，且這種解釋是技術的而不是描述的，是繫統的而不是孤立的，是透視的而不是淺表的，是可供專業教學的而不是一般閱讀的，就像我們在百年之前對待所引入的西方傳統作曲技術那樣，便成了繼往開來的當務之急，也成了我們編寫這套叢書的主要動因之一。音樂史上的二十世紀，是一個大破大立、探索創新的世紀，也是一個離經叛道、五彩紛呈的世紀。其中，代表著二十世紀各時期專業音樂發展前沿的先鋒隊，也就是被泛稱作“現代派”（the Modemism）或“先鋒派”（the AVant Garde）的作曲家們，以及他們所創作的現代音樂（the Modemmusc）或新音樂（New mll—sic）作品，還有他們所發明的和新音樂創作密切相關的新興作曲技術，更是在史冊上留下了濃墨重彩的遺痕，給人們提出了眾多有待思考和解決的問題。回眸既往，正像人們所看到的那樣，二十世紀的新音樂家們大都在“為創新而瘋狂地奮鬥”；其間，“新的流派和新的運動以驚人的速度（大約每五年一次的周期）湧現出來”；種種聽所未聽的音響、見所未見的譜式、用所未用的方法、有所未有的現像和行為、聞所未聞的理論或口號等，在百年上下競相沓來，層出不窮；形形色色的主義、紛繁復雜的體繫、個性迥然的技術、離奇古怪的事件和創舉等，在音樂生活中爭奇鬥艷，各領風騷。上述種種，一方面在無形而深刻地影響著人們的思想，改變著人們的觀念，拓展著音樂的內涵和外延空間；另一方面，它們的超前式發展或跨越式挺進，又使新音樂與其受眾間的距離在不斷加大，使人們感到的問題愈來愈多，進而成為人們和它們相互貼近的客觀障礙（乃至對立）。因此，對二十世紀的新音樂有所解釋，且這種解釋是技術的而不是描述的，是繫統的而不是孤立的，是透視的而不是淺表的，是可供專業教學的而不是一般閱讀的，就像我們在百年之前對待所引入的西方傳統作曲技術那樣，便成了繼往開來的當務之急，也成了我們編寫這套叢書的主要動因之一。
20世紀的新音樂作品及其分析，是一件復雜而繫統的事情。對於20世紀新音樂及其作品的認識，對相應分析方法的掌握，都不可能一蹴而就、唾手而得；所涉及的問題和所要涉及的方面，也決不限於上述諸點。需要和任務都擺在人們的面前，困難和鴻溝也都不可避免。要跨越它們而實現目標的途徑隻有一條，那就是——腳踏實地並實事求是地參與新音樂作品分析的實踐過程。 作者簡介 彭志敏，教授，武漢音樂學院副院長，中國·東方交響樂團團長。
彭志敏教授是享受國務院特殊津貼專家；湖北省有突出貢獻的中青年專家；湖北省新世紀高層次人纔工程入選人員。中國音樂家協會會員；中國音協理論委員會委員；中國青年音樂家協會副主席；《音樂創作》季刊編 目錄 緒論
章 勛伯格的《鋼琴小品六首》Op.19——關於調性的“模糊、遊移、隱退、淡化”和“自由無調性”
第二章 勛伯格的《鋼琴組曲》Op.25——關於“十二音現像”和“十二音體繫”
第三章 亨德米特的復調鋼琴曲集《調性遊戲》——關於“泛音音階”與“音序調性”
第四章 梅西安《二十次朝覲耶穌》第六樂章——關於主題結構的“像征性”與音高發展的“角色化”
第五章 考威爾探索發明時期的鋼琴獨奏作品——關於“音叢和弦”與“撥弦鋼琴”
第六章 約翰·凱奇的預配鋼琴作品——關於“音高結構”、“節奏結構”和“預配鋼琴”
第七章 喬治·克拉姆的《大宇宙》卷——關於“擴聲鋼琴”和“演奏作曲法”
第八章 布列茲的《結構號》——關於“整體序列主義”及其預制與程序
第九章 裡蓋蒂的《鋼琴練習曲》卷首——關於“新裡蓋蒂主義”及其“復合律動”與“時間新觀念”
第十章 哈特克的鋼琴套曲繫列《向後現代致敬》——關於音樂“風格、語言和方法”的“綜合、融合與整合”
第十一章 依薩伊《a小調無伴奏獨奏小提琴奏鳴曲》Op.27 No.2——關於“世紀末情結”和“末日經主題”
第十二章 克然涅克《無伴奏獗大提琴組曲》Op.84樂章——關於“單一序列形式變奏”和“動機音型法”
第十三章 瓦雷茲的無伴奏長笛獨奏《密度21.5》關於音高核心及其“空間發散”與組織邏輯緒論
章 勛伯格的《鋼琴小品六首》Op.19——關於調性的“模糊、遊移、隱退、淡化”和“自由無調性”
第二章 勛伯格的《鋼琴組曲》Op.25——關於“十二音現像”和“十二音體繫”
第三章 亨德米特的復調鋼琴曲集《調性遊戲》——關於“泛音音階”與“音序調性”
第四章 梅西安《二十次朝覲耶穌》第六樂章——關於主題結構的“像征性”與音高發展的“角色化”
第五章 考威爾探索發明時期的鋼琴獨奏作品——關於“音叢和弦”與“撥弦鋼琴”
第六章 約翰·凱奇的預配鋼琴作品——關於“音高結構”、“節奏結構”和“預配鋼琴”
第七章 喬治·克拉姆的《大宇宙》卷——關於“擴聲鋼琴”和“演奏作曲法”
第八章 布列茲的《結構號》——關於“整體序列主義”及其預制與程序
第九章 裡蓋蒂的《鋼琴練習曲》卷首——關於“新裡蓋蒂主義”及其“復合律動”與“時間新觀念”
第十章 哈特克的鋼琴套曲繫列《向後現代致敬》——關於音樂“風格、語言和方法”的“綜合、融合與整合”
第十一章 依薩伊《a小調無伴奏獨奏小提琴奏鳴曲》Op.27 No.2——關於“世紀末情結”和“末日經主題”
第十二章 克然涅克《無伴奏獗大提琴組曲》Op.84樂章——關於“單一序列形式變奏”和“動機音型法”
第十三章 瓦雷茲的無伴奏長笛獨奏《密度21.5》關於音高核心及其“空間發散”與組織邏輯
第十四章 貝裡奧的雙簧管獨奏Sequenza VII——關於“單一媒體寫作”和“音域音列控制”
第十五章 斯托克豪森的單簧管獨奏《友誼》——關於“音型的音區變奏”與“新標準音樂”
第十六章 貝爾格的兩首《閉上我的雙眼》——關於“德奧藝術歌曲始序列歌曲”
第十七章 斯特拉文斯基《一個士兵的故事》——關於“新戲劇音樂”、“新室內音樂”和“新音樂風格”
第十八章 巴托克的《第三弦樂四重奏》——關於“秘密的標題性內容”和“隱秘的標題性音樂”
第十九章 蕭斯塔科維奇的《第八弦樂四重奏》等——關於“音名動機”、“像征主題”或“特性集合”
第二十章 克拉姆的《四個月亮之夜》樂章——關於新室內樂中的人聲和打擊樂器以及音色的分離與單聲室內樂
第二十一章 羅忠镕的《琴韻》——關於“材料拼貼”、“中國風格”和“十二音的五聲化”
第二十二章 斯特拉文斯基Movements第四樂章——關於音高序列的“自然循環”與“移位循環”
第二十三章 潘達雷斯基《廣島殉難者的挽歌》——關於弦樂新音響
第二十四章 威伯恩的《帕薩卡裡亞》Op.1——關於20世紀新音樂創作中一個值得注意的現像
第二十五章 勛伯格的《色彩》Op.16 NO.3——關於“音色旋律”和“微音高運動”
第二十六章 勛伯格的《樂隊變奏曲》Op.3——關於十二音序列音樂的配器、織體和音色處理原則
第二十七章 威伯恩的《小交響曲》Op.21——關於“濃縮的音高”、“獨奏的合奏”與“流動的音色”
第二十八章 貝爾格的歌劇《露露·間奏曲》——關於“序列派生”、“鏡像對稱”與“形式的內容依據”
第二十九章 貝爾格的《小提琴協奏曲》——關於“自由十二音”及其對風格和表現的適應性
第三十章 貝裡奧《交響曲》第二樂章《啊！金》——關於新人聲、新唱法以及語言、語義和語音的關繫
主要參考著作
| 
