內容簡介
中國古有畫學史。繪畫史的著述從張彥遠《歷代名畫記》以來，各代都有撰述，但書畫之外的建築、雕塑以及工藝圖案這些被劃歸於工巧末技的美術品，則不在文人記述的範圍內，故在中國古代隻有書畫史的傳統，而沒有美術史學的面貌。這個學科雖經近代西學傳入的影響，更新了國人對美術品的認識，但中國的美術史學科該有怎樣的面貌，前無先例，這條路是靠老一輩學者披荊斬棘走出來的。美術史繫建繫40年出版的教師論文集，取書名為《篳路藍縷四十年》，正是中國美術史學歷程的真實寫照。這其中投注心力多的是金維諾教授。他對學科建設的貢獻，突出地表現為學科研究方法的探討和學科整體格局的籌劃。中國古有畫學史。繪畫史的著述從張彥遠《歷代名畫記》以來，各代都有撰述，但書畫之外的建築、雕塑以及工藝圖案這些被劃歸於工巧末技的美術品，則不在文人記述的範圍內，故在中國古代隻有書畫史的傳統，而沒有美術史學的面貌。這個學科雖經近代西學傳入的影響，更新了國人對美術品的認識，但中國的美術史學科該有怎樣的面貌，前無先例，這條路是靠老一輩學者披荊斬棘走出來的。美術史繫建繫40年出版的教師論文集，取書名為《篳路藍縷四十年》，正是中國美術史學歷程的真實寫照。這其中投注心力多的是金維諾教授。他對學科建設的貢獻，突出地表現為學科研究方法的探討和學科整體格局的籌劃。
判斷一個學科是否成熟，一個重要的標志是，它所使用的方法能否有效地描述它的研究對像，揭示其中的規律，並終形成學術特色。中國繪畫史已有的傳統方法主要是由畫學史和鋻藏史建構起來的，對文獻和傳世作品的真實性依賴較大，雖有自成體繫的一套辦法，但因受研究者的學識和判斷力等個人化因素的影響，與現代學科的規範要求尚有距離。更何況對書畫以外的的美術品，原就沒有現成的辦法。中國現代的美術史學起步較晚，建國之前鄭昶、潘天壽、傅抱石等人參考西學編寫的繪畫史，雖有些新意。滕固引進歐洲美術考古方法做的部分遺跡的調查，盡管也有所起色，但仍然不足以呈現美術史學這個領域的面貌。如何建立一個現代形態的美術史學，其實是擺在美術史家面前的重大課題。自從50年代金維諾參與籌建美術史繫，60年代任美術史繫副主任，領導全面的教學工作開始，他就一直在作美術史學方法與學科特色的探索思考，在個人的學術研究和專業教學中加以嘗試。例如60年代在龍門、麥積山石窟的教學實習，70年代末在新疆克孜爾石窟的臨摹考察，都在貫徹他後來總結的辦學思路，具體的方法可歸納為‘‘四個結合”，即文獻與作品的結合；出土品與傳世品的結合；古代與現代的結合；理論與創作的結合。這個具有方法論意義的框架，充分吸收了中國畫學傳統史論兼容的特點，又避免了傳統繪畫史失於狹隘的門戶之見，同時又密切地聯繫了美術創作的實踐活動，形成了一個有美術學院背景，理論與藝術實踐互補的美術史論學科。圍繞這個學科形成的中國美術史、外國美術史、美術理論三大主干課程體繫，不僅提供了美術史繫今後發展的堅實基礎，而且成為80年代以後全國各美術院校新建史論專業課程的主要參照。
判斷一個學科是否成熟，一個重要的標志是，它所使用的方法能否有效地描述它的研究對像，揭示其中的規律，並終形成學術特色。中國繪畫史已有的傳統方法主要是由畫學史和鋻藏史建構起來的，對文獻和傳世作品的真實性依賴較大，雖有自成體繫的一套辦法，但因受研究者的學識和判斷力等個人化因素的影響，與現代學科的規範要求尚有距離。更何況對書畫以外的的美術品，原就沒有現成的辦法。中國現代的美術史學起步較晚，建國之前鄭昶、潘天壽、傅抱石等人參考西學編寫的繪畫史，雖有些新意。滕固引進歐洲美術考古方法做的部分遺跡的調查，盡管也有所起色，但仍然不足以呈現美術史學這個領域的面貌。如何建立一個現代形態的美術史學，其實是擺在美術史家面前的重大課題。自從50年代金維諾參與籌建美術史繫，60年代任美術史繫副主任，領導全面的教學工作開始，他就一直在作美術史學方法與學科特色的探索思考，在個人的學術研究和專業教學中加以嘗試。例如60年代在龍門、麥積山石窟的教學實習，70年代末在新疆克孜爾石窟的臨摹考察，都在貫徹他後來總結的辦學思路，具體的方法可歸納為‘‘四個結合”，即文獻與作品的結合；出土品與傳世品的結合；古代與現代的結合；理論與創作的結合。這個具有方法論意義的框架，充分吸收了中國畫學傳統史論兼容的特點，又避免了傳統繪畫史失於狹隘的門戶之見，同時又密切地聯繫了美術創作的實踐活動，形成了一個有美術學院背景，理論與藝術實踐互補的美術史論學科。圍繞這個學科形成的中國美術史、外國美術史、美術理論三大主干課程體繫，不僅提供了美術史繫今後發展的堅實基礎，而且成為80年代以後全國各美術院校新建史論專業課程的主要參照。
