了得網研究生_南大戲劇論叢（肆）南京大學戲劇影視研究叢書

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南大戲劇論叢（肆）南京大學戲劇影視研究叢書
該商品所屬分類：研究生 -> 公共課
【市場價】	179-259元
【優惠價】	112-162元
【作者】	南京大學戲劇景視研究所　編
【所屬類別】	圖書教材研究生/本科/專科教材公共課
【出版社】	中華書局
【ISBN】	9787101064216
【折扣說明】	一次購物滿999元台幣免運費+贈品一次購物滿2000元台幣95折+免運費+贈品一次購物滿3000元台幣92折+免運費+贈品一次購物滿4000元台幣88折+免運費+贈品
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內容介紹

開本：大32開

紙張：膠版紙

包裝：平裝

是否套裝：否

國際標準書號ISBN：9787101064216

叢書名：南京大學戲劇影視研究叢書

作者：南京大學戲劇景視研究所編

出版社：中華書局

出版時間：2008年12月

內容簡介

《南京大學戲劇影視研究叢書》包括我校戲劇影視研究所的學者獨立完成或與外單位學者合作完成的一繫列研究戲劇、電影、電視的學術著作。這些著作不定期出版，有書就出。不追求什麼完整的“體繫”，隻想在五彩斑斕的學術世界裡塗一筆自己妁色彩，喊一下自己的聲音。人類既然已經建立了一座被一代代人刻滿了文字的古塔，而我們這些喫文字飯的人又似乎難以逃離它，那麼我們至少應在它的某一層面刻上自己的意念，不管這意念的符號是長留，還是旋即被人抹去。
這套叢書始於20世紀90年代中期．近十年來我們戲劇影視研究所的同仁又有不少的著作問世。其中有的是作為叢書之作出版的，有的則因項目來源不同，未打叢書的“旗號”。可喜的是，這些古塔印痕不僅未被抹去，還得到了同行的好評，這鼓勵我們把這套叢書繼續出下去。

改革開放時代的中國話劇——《中國新文學大繫(1977--2000)戲劇眷卷》序
再論戲劇性——兼答張時民博士的質詢
《原野》中的浪漫主義和自然主義——《原野》新釋
中國古典劇論的美學史地位
對正劇的質疑
論現代戲曲的戲曲性
從話劇“黃金時代”看藝術體制創新的意義
論導演的風格化與話劇舞臺藝術中國化品格的快速生長
從戲曲寫意美學出發去創造民族話劇 ——論中國“寫意話劇”的探索與發展
香港實驗戲劇與荒誕派
主體間離後的戲劇形態異變——荒誕派戲劇形態研究
鼓動與吸引——論愛森斯坦的劇場實踐與戲劇思想
論生旦為主的戲曲腳色體制的形成
犯調考論改革開放時代的中國話劇——《中國新文學大繫(1977--2000)戲劇眷卷》序
再論戲劇性——兼答張時民博士的質詢
《原野》中的浪漫主義和自然主義——《原野》新釋
中國古典劇論的美學史地位
對正劇的質疑
論現代戲曲的戲曲性
從話劇“黃金時代”看藝術體制創新的意義
論導演的風格化與話劇舞臺藝術中國化品格的快速生長
從戲曲寫意美學出發去創造民族話劇 ——論中國“寫意話劇”的探索與發展
香港實驗戲劇與荒誕派
主體間離後的戲劇形態異變——荒誕派戲劇形態研究
鼓動與吸引——論愛森斯坦的劇場實踐與戲劇思想
論生旦為主的戲曲腳色體制的形成
犯調考論
從全本戲到折子戲——以湯顯祖《牡丹亭》的考察為中心徽班演出昆腔戲考
京劇“名角制”成因初探明清曲論中的“本調”考釋
傳媒變革與區域電視媒體的高位競爭
論影視的媒介特質及媒介教育
香港電影：從“奇巧洋畫”到“香港制造”
淺談電視劇較之於電影的“寫入”及藝術性
論“電影眼”

在線試讀

改革開放時代的中國話劇——《中國新文學大繫（1977--2000）戲劇卷》序
董健沙葉新趙家捷
一
收入本卷的二十多個話劇劇本，是從上世紀70年代末至90年代被搬上我國當代戲劇舞臺的大量作品中選出來的。其中大陸18個，臺灣兩個，香港一個。遴選的標準，是思想和藝術上的水平及其在一定歷史時期的代表性。
話劇是在中國“走向現代”的大勢之下，在啟蒙主義思想文化運動中產生和發展起來的，至今已有百年歷史。可以說，沒有“走向現代”的世界歷史大趨勢，就沒有中國現代啟蒙主義思想文化運動的興起，而沒有現代啟蒙主義思想文化運動，也就不會有包括話劇在內的中國新文學即現代文學的誕生。“啟蒙”就是以“理性”衝破文化專制、反對思想壟斷，捍衛人的價值和尊嚴，從而實現人的現代化。一繫列關於“人”以及“人與社會”、“人與政治”的現代意識和文化價值觀念，如自由、民主、科學，人權、平等、博愛，以及法制、公正、寬容等等，都是在“啟蒙”中產生的。正是這些價值原則標志著世界歷史走向了“現代時期”。在中國，話劇這一嶄新戲劇樣式恰恰就是在啟蒙運動中創造出來的。因此，話劇的誕生決不是像很多人所誤解的那樣，似乎僅僅意味著樣式繁多的既有傳統戲曲又多出了一個“新劇種”。不，完全不是這樣。話劇的產生是中國古老戲劇的一場革命。它打破了“”的千年格局，形成了我國現代戲劇“話劇一戲結構的新生態。話劇吸收了西方戲劇文化的優秀成果，高舉自由、民主、科學的啟蒙火炬，以嶄新的形式和思想標志著中國戲劇一個新時期的到來。話劇推動了傳統戲曲的革新，並與現代戲曲一起標志著中國戲劇“古典時期”的結束和“現代時期”的開始。
中國話劇走過了它的萌芽期（19世紀末至20世紀初）、發展期（20世紀頭20年）、成熟期（20世紀30年代）、繁榮期（20世紀40年代），然後就由於歷史文化背景的巨大變動和中國啟蒙運動的曲折反復，進入了一個進退起伏的歷史時期——這一時期如果從1949年算起，至今已有半個多世紀了。改革開放時代的中國話劇——《中國新文學大繫（1977--2000）戲劇卷》序
董健沙葉新趙家捷
一
收入本卷的二十多個話劇劇本，是從上世紀70年代末至90年代被搬上我國當代戲劇舞臺的大量作品中選出來的。其中大陸18個，臺灣兩個，香港一個。遴選的標準，是思想和藝術上的水平及其在一定歷史時期的代表性。
話劇是在中國“走向現代”的大勢之下，在啟蒙主義思想文化運動中產生和發展起來的，至今已有百年歷史。可以說，沒有“走向現代”的世界歷史大趨勢，就沒有中國現代啟蒙主義思想文化運動的興起，而沒有現代啟蒙主義思想文化運動，也就不會有包括話劇在內的中國新文學即現代文學的誕生。“啟蒙”就是以“理性”衝破文化專制、反對思想壟斷，捍衛人的價值和尊嚴，從而實現人的現代化。一繫列關於“人”以及“人與社會”、“人與政治”的現代意識和文化價值觀念，如自由、民主、科學，人權、平等、博愛，以及法制、公正、寬容等等，都是在“啟蒙”中產生的。正是這些價值原則標志著世界歷史走向了“現代時期”。在中國，話劇這一嶄新戲劇樣式恰恰就是在啟蒙運動中創造出來的。因此，話劇的誕生決不是像很多人所誤解的那樣，似乎僅僅意味著樣式繁多的既有傳統戲曲又多出了一個“新劇種”。不，完全不是這樣。話劇的產生是中國古老戲劇的一場革命。它打破了“”的千年格局，形成了我國現代戲劇“話劇一戲結構的新生態。話劇吸收了西方戲劇文化的優秀成果，高舉自由、民主、科學的啟蒙火炬，以嶄新的形式和思想標志著中國戲劇一個新時期的到來。話劇推動了傳統戲曲的革新，並與現代戲曲一起標志著中國戲劇“古典時期”的結束和“現代時期”的開始。
中國話劇走過了它的萌芽期（19世紀末至20世紀初）、發展期（20世紀頭20年）、成熟期（20世紀30年代）、繁榮期（20世紀40年代），然後就由於歷史文化背景的巨大變動和中國啟蒙運動的曲折反復，進入了一個進退起伏的歷史時期——這一時期如果從1949年算起，至今已有半個多世紀了。
1949至1976這27年，話劇的技術性因素有不小的發展，其精神內涵雖在個別時期（如1956年至1957年上半年）、個別作品（如所謂“第四種劇本”）曾顯示過堅持啟蒙、走向“現代”的趨向，放出過人在精神領域追求自由的光芒，但總的趨勢是單一、貧乏，非“人”、去“真”，其現代意識與啟蒙理性從逐漸消解到完全毀滅。在“文化大革命”嚴酷的思想統治之下，反現代、反啟蒙成為主流，話劇基本上被消滅。這樣，隨著1976年10月“文革”的結束和1978年底中共十一屆三中全會“撥亂反正”的提出，大陸戲劇便進入了一個以思想解放為特征的“新時期”。這個新時期，由於以“五四”為標志的現代啟蒙精神的回歸，便成為中國現代文學藝術的“復興期”。這種以人的覺醒和文化價值觀念重建為核心的“復興精神”在大陸的表現為強烈。在臺灣，隨著1984年經濟革新之“三化”（“國際化”、自由化、制度化）的提出、1986年國民黨“十二屆三中全會”政治革新的啟動與1987年的“解嚴”，包括戲劇在內的文學藝術的路徑，自然也就更向著現代化一途了。在香港，戲劇曾因對“文革”的恐懼而一味倒向西方，但進入70年代後開始注重本土化，在“中西結合”中發展戲劇藝術，取得了明顯的進步。
二
1976年底到1980年初，是大陸思想文化上的一個“撥亂反正、復歸傳統”的短暫時段。就戲劇來說，所謂“撥亂反正”首先是返回到“文革”前的“十七年”之“正”，而“復歸傳統”當然則是回到“十七年”舊軌道的傳統。相對“文革”來說，這好像是一個進步；但相對思想解放、文化價值觀念重建和現代啟蒙精神的復歸來說，這不過是一種回到原地的徘徊而已，差別隻在五十步與百步之間。雖然“文革”發動時對“十七年”文藝似乎是全盤否定的，有所謂“文藝黑線專政”之說，其實“文革”所執行的文藝路線的源頭正是來自“十七年”，可謂一脈相承，隻是“文革”所奉行的路線比“十七年”的更加、更加惡劣罷了，並無本質上的不同。“文革”對“十七年”雖然也有“批判”，甚至“鬥爭”，但那是批判“十七年”左得還不夠，還不徹底。所以，“十七年”那些反現代、反啟蒙的極左文藝運動和創作思潮在“文革”中不僅沒有被否定，而且被大大強化了。
因此，當“文革”結束時，文藝界首先隻能是在政治上為一些被定為“毒草”的“十七年”的作品平反，為被迫害的藝術家恢復名譽，至於真正在文化價值觀念上清算“文革”還為時尚早。但不管怎麼說，“真理標準”的討論和中共十一屆三中全會對。解放思想、實事求是”的強調，以及對大量冤假錯案的平反昭雪，初步造成了文藝界敢說真話的環境和氣氛，也部分地觸及到了“十七年”文藝上那些極左的東西（如否定文學的“入學”定位，以文藝宣揚“個人崇拜”，反對“寫真實”，反對“干預生活”，等等）。這時，具有現代啟蒙主義傳統的話劇，以政治批判的巨大熱情彙人歷史洪流。一大批現實主義的政治批判劇、歷史劇、社會問題劇，如《楓葉紅了的時候》、《曙光》、《於無聲處》、《丹心譜》、《大風歌》、《報春花》、《未來在召喚》、《救救她》、《權與法》、《灰色王國的黎明》、《血總是熱的》、《假如我是真的》等，就是在這樣的背景下產生的。這是新時期戲劇繁榮的一個響亮的序曲。劇作家的良知、社會責任感、政治敏銳性與人民大眾心靈追求的高度一致，是這些劇作可寶貴的特質，也是它們贏得觀眾和讀者的根本原因。
1978年初，那時還是“凡是派”的天下，全國人民要為反專制、反“文革”的“天安門事件”平反的強烈要求，還被當權者死死地壓抑著。而這一事件不平反，歷史得不到公正評價，真理不彰，人心難平，“撥亂反正”便無“正”可依。這時，上海業餘作者宗福先憑著他的敏銳與膽識，發揚話劇敢對社會說出真話的啟蒙主義傳統，衝破重重阻力，創作了反映丙辰清明天安門廣場上那場驚心動魄的民主運動的話劇《於無聲處》，由上海市工人文化宮公演，立即轟動全國。此劇在各地紛紛上演，對“思想解放”、“撥亂反正”的政治潮流起到了積極的推動作用。中國話劇就這樣以自己政治介入和社會批判的優勢融入了歷史的洪流。
這一時期的歷史劇和社會問題劇，也同樣具有很強的政治批判性——批判“四人幫”，批判極左路線。老一輩劇作家陳白塵（1908--1994）的《大風歌》是“文革”剛結束時推出的一部歷史劇。雖然寫的是西漢初年統治集團內部劉邦一繫與皇後呂雉一黨爭奪權位的鬥爭，但其主旨卻隱含著批判“四人幫”的倒行逆施，表現歷史進步和人民要求。所謂“除呂安劉”，所謂“非劉氏而王者，天下共誅之”，當然是封正統觀念，但這是歷史自身使然，作者的著眼點是在斥奸罵邪，描繪人性之善惡美丑的搏鬥。不過作者當時的思想局限性也是很明顯的：他以劉邦為“正統”，說明他隻看到了“四人幫”的“奸”與“邪”，卻看不到“文革”更大的罪惡根源。這一點，當時就有人在《文學評論》上撰文批評。另一位在新時期仍堅持創作的老一輩劇作家吳祖光（1917--2003），其新作《闖江湖》取材於夫人新風霞的生活經歷，以戲曲方式結構話劇，情濃意切，感嘆身世，表現評劇藝人在黑暗社會面對種種壓迫的苦難命運，寫出了藝人“抗惡”、“守善”、“創美”的品性和闖勁，也寄寓著作者對剛剛過去的“文革”以至“十七年”中文藝界遭遇的反思，故被譽為“一首深沉悲憤的敘事詩”。
一大批社會問題劇，在揭露中批判，在質疑中警世，一個個“問題”都關繫到國家民族的過去、現在和未來，體現著“文革”災難之後我國人民的心願。這些問題劇是“五四”時期問題劇精神的進一步發揚，受到了廣大觀眾的歡迎。
值得注意的是，同樣是問題劇，所提出的問題的分量和深度是各不相同的。這牽涉到否定“文革”的分量和深度。譬如那些在“文革”中一度失去權力的所謂“走資派”，當恢復官位後，他們當中的不少人對“文革”的否定也就似乎完成了。他們對“十七年”中那些導致“文革”浩劫的深層因素，大體上是一無所思、一無所知的。但具有啟蒙理性和現代意識的知識分子、作家，以及那些秉承著“五四”民主主義傳統的干部和理論工作者，則要從文化價值觀念和政治制度上去尋找災難的源頭，從而對社會生活和人的處境作出更深入一步的思考和揭示。六場話劇《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德）在這方面就有了難能可貴的突破，以至這種突破使得該劇雖然在今天看來決無一點“大逆不道”之處，但在當時引起的轟動和廣泛關注中卻超出了政治守舊者的“容忍度”。
《假如我是真的》在生活中是有原型的，那是當時發生在上海的一起冒充高干子弟招搖撞騙的案子。作品將其戲劇化，寫當時人人恨之而又人人難脫干繫的“走後門”之風，實際上觸及了黨和國家權力的監督缺失問題。劇中揭開了現行體制下官僚特權階層與人民大眾的矛盾，這一積重難返、十分敏感的政治問題。正如劇中所言：“官越大，權越大，有權就有利，這就是有些人的真理！”這是一部政治諷刺喜劇，它與40年代的《升官圖》（陳白塵）一脈相承，把“自由的笑聲”獻給了歷史和人民，也把人民對民主權利的要求活生生地表現在戲劇舞臺上。這“笑聲”提醒我們：如果掌權者得不到民主制度的約束和監督，腐敗隻能愈演愈烈，成為社會的不治之癥。但是，該劇遭到了政治干涉。先是限定“內部演出”，後又一度叫停，由黨和國家領導人出面召開會議“討論”劇本，這就是由中國劇協、中國作協、中國影協於1980年1月23日至2月13日在北京聯合召開的“劇本創作座談會”。雖是“座談”而非“批判”，作者亦未按慣例遭到整肅，但此劇的演出終於還是不了了之。二十多年來的歷史表明，這樣的劇作是有生命力的。它的創作與演出歷盡風波，這本身也說明了它的分量。如果《假如我是真的》當時不被變相禁演，而成為經常在舞臺亮相的保留劇目，那它不僅會鼓舞大眾反腐敗的決心和信心，而且簡直就是在精神領域懸掛於腐敗勢力頭上的一把“達摩克利斯之劍”，其警戒作用是不可小覷的。
差不多與話劇《假如我是真的》同時遭受挫折的，還有深層觸及中國當代政治、批判“文革”個人崇拜的電影《太陽和人》（電影文學劇本叫《苦戀》，作者白樺）。這裡要特別指出，批判者所捍衛的“個人崇拜”，西語表達是“personality cult”，其狂熱、其愚昧恰與邪教相通，“文革”就是挾其“邪”而禍國殃民的。打壓了《假如我是真的》、《太陽和人》及其他同類作品之後，極左思想回潮，戲劇創作受到嚴重束縛，普遍回避了官僚主義、特權思想、個人崇拜、黨內不正之風等具有政治風險的題材，而轉向一般歷史故事、愛情糾葛、海外華僑、國際友好、兩岸親情等迎合閑暇趣味和時政宣傳的題材，並加以“輕柔”、“虛飄”的描寫，有的甚至逃避現實、胡編亂造。針對這種傾向，沙葉新發表《扯“淡”》一文指出：劇本創作座談會“開了變相禁戲的先例”，使話劇舞臺進入“淡季”。
……

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