一  場所精神

山水

上帝與該隱

陽光與陰影

記憶和期待

二  設計者的場地

占據園址

確定遊戲

塑造空間

營造氣候

注入生命

三  歷史的場所

場景

烏魯魯

龍安寺

“布朗”的公園

伊索拉貝拉

巴釐

收藏品

死谷

三個王國的收藏品

頤和園

桂離宮

西辛赫斯特

一些植物園

朝聖之旅

阿瑪而納特

玉如寺

羅夏姆

斯托海德

蘭特莊園

城市園林：伊斯法罕與北京

模式

拉姆園

克什米爾的水

沙拉馬爾園

尼沙特園

莫臥兒人的陵園

阿爾罕布拉宮

夏宮

維孔宮城堡

斯塔德利皇家園林

四  我們自己的家園

天堂回放

更大的規模

更快的朝聖之旅

更昂貴的收藏

更簡樸的背景

訂制伊甸園

美國園林討論會

庭院

前院

後院

側院

墓園

詩意的園林為人類再造樂園

生物的基本需求是呼吸、飲食、繁殖自身。對於包括人類在內的大部分物種來說，這些基本的需求之外還有棲息的需求，即在我們這個世界的某處占據一塊地方的需求。鳥類靠聲音宣布地盤，它們的鳴叫聲標記其屬地的邊界；狼利用氣味作為界標。人類自出現在這個星球上起就一直在為界定、捍衛和擴張領土而戰，甚至獻出生命。文字、房屋、紀念碑都可用來歌頌領土，同時又為其增光添彩；在某些特殊之地和某些特殊時期，園林的出現使其趨於完美。園林的溪流、樹木、花草以及山石，用以欣賞或是紀念；園中的秩序實際上是我們自身在地球表面的延續。本書就是為那些真正喜愛園林風景的旅行者、設計師、園藝師和普通大眾而寫的，這些園林風景很多成為了世界文化遺產。



21世紀的某個時候，日本平安時代幾近結束，一位不知名的日本宮廷貴族定下了園林藝術的規則和注意事項，並集錄成書，也就是今天我們看到的《作庭記》。他的建議非常簡單：開始的時候就要考慮到地與水的布局，研究過往大師的傑作，回想記憶中的美景，然後，在選定的地方讓記憶說話，把感動的東西融入自己的構建之中。為探索這些普遍規律，我們研究不同民族在不同時代、不同氣候和不同地方修建的園林傑作；學習其設計手法，記住它們的形像、氣味和聲音；收集、再造並轉換設計材料，按照我們有意義的秩序排列；縮小規模，終融入我們現有的場地之中（隨著世界人口的增多，這樣的地塊變得越來越小了）。


一開始我們會考查使一個地方有望成為園林的那些條件：水與地的格局、現有的植物和進一步拓植的可能性、與周邊人類居所的相互關繫，還有建築的形式、太陽朝向和風及星星的方向、當地的白晝與季節的周期，以及與已經消亡的時代及遙遠的地方之間通過記憶形成的聯繫。不管我們覺得多麼壯麗動人，大自然的某些地方卻還不是園林本身；隻有通過我們的行動加以塑造並與我們的夢想融為一體，它們纔能夠成為園林。因此，我們會繼續考慮塑造園林的那些行動：為大地塑性，劃定界限，通過牆體、屋頂、道路和紀念碑等與空間產生聯繫。接下來，我們會介紹幾十處人一生都夢想去旅行和朝拜的世界風景和園林，不僅用來欣賞，同時從中挖掘園林設計的思路。這是本書的關鍵所在。所以我們細心挑選每一處風景地（基本都配有大幅軸測投影圖），帶領大家遊覽，為大家講解其歷史，考查對園林知識來說重要的模式和概念。在不同的文化、時代和世界的各個角落，都有可能出現不同的園林，這一點毋庸置疑。因此，我們的例子無所不包，從古羅馬到現代英國，從乾隆的圓明園到沃爾特？迪斯尼的魔幻王國，從喜馬拉雅高山上的僧院到博特尼灣海灣的囚禁地。


後，我們將檢閱往昔偉大的園林傳統在北美大地的移植和適應，想了解這些傳統對今天的我們意味著什麼。我們作為讀者參加旁聽，發掘其中對於現代園林設計的暗示和啟發；看看過去那些出色的園林格局和思想如何被挪用、再解讀，終演化為我們自己的園林。如艾略特在《聖木》中所言：“不成熟的詩人會模仿，成熟的詩人會偷竊；較差的詩人把別人的東西拿來毀掉，而優秀的詩人會使其變得更好，至少會使其不盡相同。”


龍安寺

藝術家基本的衝動之一是簡化、清除，用越來越少的東西表示越來越多的意義。日本枯山水的水通過沙子來暗示其存在，雄偉的山巒不過用幾塊小石頭來表達，這或許是園林的終極理想——思維景觀。在這樣的園林當中，如15世紀的一位禪宗僧人所寫，“會出現這樣的一種藝術，致使三千裡江山盡收於方寸之中”。他有可能是京都附近的一座寺院，也就是著名的龍安寺的設計者。


龍安寺園有網球場大小，鋪著細心耙好的閃光石英，西面和南面立著低矮的圍牆，牆外是濃密的森林反射出青蔥的微光。南面及東面的大部分都是帶遊廊的平臺，供遊客觀賞沙園。


沙地上擺放著15塊石頭，分五組排列。從任何一個角度看，多隻能看見14塊。石頭在和諧愜意的氛圍中激起遊人的好奇心，紛紛用各種形像來解釋這一組合。有說是虎媽媽帶著小老虎渡溪；有的說像海景畫，以沙為海，以石為島。還有人將其解釋為宇宙中固定點的圖形，還有更有禪宗的解釋，說這些就是石頭。伊籐貞司在《日本園林》一書中稱之為“園林的理想，它是完美園林的生動藍圖”。


根據我們的圖形來琢磨著15塊石頭與實地觀察是兩碼事，但是，哪怕在這樣一些軸測圖裡，它們也能散發迷人的氣息。它們是那樣的完美，各組石頭內部和各組石頭之間的平衡處理得如此巧妙，在全神貫注的觀察者心中激起了內斂的平靜。但究竟為什麼如此，我們不想不懂裝懂。沒有哪一種宇宙哲學的解釋能夠真正說服我們這些無神論者，但是，毫無疑問，帶有感染力的力量就擺在那裡。


日本園林界另一位權威早川方夫指出，我們今天如此器重的石頭實際上在龍安寺建成200年之後纔被人提及。他認為，在此之前這個園林的主要景觀是一簇櫻樹，其中一棵還是著名的獨裁者豐臣秀吉造訪時親手栽種的。他栽下的那棵樹的殘跡今天仍然可以在角落看到：看來經過部分擦除，場景的隱喻變得更加精致，默默無聲卻趨於純粹。


龍安寺以微縮取勝，將宇宙濃縮在幾英尺的天地之中，簡化、削減、壓縮、刪節那些對中心思想沒有直接作用的東西（當然，毫無疑問，龍安寺的確有其中心思想，盡管園中景色一直帶著我們圍著它打轉）。20世紀末期，我們大多數人依然將沿著微縮景觀的道路走下去，將整個世界濃縮到合適的場所之中。龍安寺的案例表明，景觀經過大幅縮減之後，不僅僅反映濃縮的現實，而且還能夠形成更加純粹和自由的新視野，並且跟宇宙同樣宏大（藝術家一直都清楚這一道理）。


“布朗”的公園

沙漠民族想像中的天堂就是涼爽的綠洲，裡面有潺潺流水和果實累累的樹林；獵人則期待布滿獵物的森林。《聖歌》反映農牧民族的渴望：綠色的田野、安靜的水面，還有能夠保護他們的牧人。18世紀下半葉，風景園林家的布朗在英國的鄉間多次將這一田園理想變成現實。


布朗為其貴族贊助人建造的那些園林的基本要素，不過是隨處可見的風景：起伏的山坡，山坡上的草地和樹叢，牛羊和鹿漫步其間；平靜的水面、薄霧以及雲朵。他素的現有形式為建園起點。也就是說，從這些場地的“潛質”出發，然後加以“改進”，使其更接近他的自然美的概念——像輝格黨人一樣，他對通過漸進的改造和調整逐漸趨於完美充滿自信。布朗是位講求實際的人，並不太在乎理論分析，不過兩位和他同時代的人所提出的“美”的定義卻對他的設計意圖做了很好的闡釋。哲學家埃德蒙德？柏克在《崇高與美麗概念起源的哲學探究》一文中提到，美存在於小巧、平滑、規則、漸變、精妙與和諧之中。為證明自己的觀點，他提醒讀者留意“坐在輕便馬車上快速地駛過一片平整的草地時產生的那種感覺，那種漸次上升和下滑的感覺。這一點”，他說，“比別的任何東西更能說明什麼是美”。畫家威廉？赫加斯在《美的分析》中倡導使用起伏的“美之線條”。這是一條優雅的曲線，不是洛可可緊繃繃的兩維曲線的扭動，而是一根平緩、放松的三維蛇形線條。霍加斯在人體中看到了這樣美麗的線條，也在齊本德爾家具中看到了這種美；布朗作品中也隨處可見。


典型的布朗風景是一個開闊的公園，裡面有寬敞的鄉間別墅。房子周圍是平整的草坪，有時候，草坪還會爬到牆上。這樣的初步“改善”通常伴隨著對鄰近原有舊園林（通常是規則式園林）的破壞。評論家並不總是支持這一做法。佩恩騎士後來抱怨“改進者的破壞之手”讓房子


被修剪草坪包圍，

在無限起伏的空地上苟延殘喘

為防草坪被園林內棲居的牛羊毀壞，同時又保持前景和中景視覺上的連續性，布朗經常會用到低矮圍牆。這一手法成了典型的布朗，以至於後來的評論者都錯誤地認為這種低矮圍牆法是布朗發明的。


一般來說，草坪會順勢而下，延伸到寬闊河流或湖泊的岸邊。這樣一來，從房子望向園林，或者從園林回頭向房子看去，水成為處於橫亙素。水體的形成取決於現存的地形和排水條件，不過水體特征卻源自布朗的園林美之理想。


個理想是，水體與房子和周圍風景之間應該形成體面的比例關繫。一般來說，這意味著必須修建水壩。但是人工結構必須不留痕跡，水壩要偽裝起來，人工河流要在遠處自然地消失。利用山坡和植物可以掩蓋兩端，達到隱藏的效果；也可以用假的橋梁來掩蓋堤壩。堤岸要有美之線條的曼妙曲折，同時與灌木和樹叢保持一定距離。


以威爾特郡的波伍德為例，布朗在兩條溪流的彙集處築了一座大壩，形成Y形的水面。大壩掩蔽在帶形的樹木之後，從別墅看過來，這一排樹木就成了水景的背景。堤壩形成林間飛瀑，隻有環湖漫步的人纔能夠發現這個驚喜。背臨樹木，形成房子和草坪方向的景觀焦點的是一座多利安神殿，它吸收夜晚的光線，在平靜的水面上投下白色的倒影。


在蘇塞克斯的佩特沃斯，布朗的湖泊則展現出完全不同於以往的潛質。在這裡，水體被安排在緩坡草地淺淺的凹陷處。海岸基本上沒有樹木，因此，蛇形的線條在草地與水面相接之處清晰可見。視線通過周圍起伏的山坡和精心布置的隆起以及帶狀樹林來確定。因此，觀者透過縫隙來觀賞湖泊的片段：藍天在湖面投下倒影，大雁的叫聲在湖面上回蕩。


越過前景草坪和中景水體，布朗還設計了起伏的草坡背景，其上點綴樹木，似乎向著遠方無盡伸展。為了塑造“緩緩上升和下降”的景觀，他不能夠像我們今天一樣大興土木（不過，他的確填平了一些溝壑）。相反，他巧妙地利用樹木來修飾外輪廓：頂部栽樹造成上升感，用植被填平深溝使其平整，並把風景當中不想為人所見的部分掩蓋起來。現在我們在佩特沃斯仍然可以清晰地觀察這一點：樹木的圖案覆蓋地表，如同立體剪裁的衣服一樣。


在樹木的處理上，布朗遵循後來人們熟知的帶狀、團塊和點狀種植原則。帶狀種植的樹木沿著園地外圍輪廓線排成一條條曲線。團塊種植十分緊密，大致呈環狀，與周圍的草地形成鮮明的對照。點狀種植的樹木散步在草坪和草地上，可以單獨一株，也可以組成小的一叢。托馬斯？洛夫？皮考克在他的小說《海德隆大廈》裡拿布朗的種植開涮。小說主人公帕特裡克？奧普裡塞姆爵士（風景畫品味的倡導者）毫不客氣地奚落布朗的一位崇拜者：


平整、修剪、堆土、拋光、抹光、播種然後收割，你用的這些方法不僅破壞了自然妙不可言的錯綜復雜的關繫，光與影漸次的和諧也沒放過。它們原本水乳交融，如同遠處那塊石頭一樣自然和諧。我從來都沒有看到你所說的改善之地，那不過是碩大的一塊綠地，單薄得如同一張張綠色紙片；這裡那裡散落的幾處圓土堆，如鋼筆隨意甩出的點點墨跡一樣。哦，還有那幾隻動物，孤零零地被擺在各處，看上去像是迷途羔羊。我覺得這些跟整個豪恩斯洛沒有一點契合之處，那裡不過是長滿灌木的強盜之地。


山上不僅有樹，還有動物。在郎利特的佩特沃斯，以及幾處保留至今的布朗園林中，我們仍然可以看見鹿和牛排成長隊在林間穿行，羊在山坡上悠閑喫草。它們帶給風景尺度感，觀賞者一看便知樹木的大小和整體景深。另外牛羊的啃食能夠保持草地表面和樹根部的平整，從而使得觀賞視線與地面保持齊平。


公園的周界一般是由帶狀樹林組成，其間點綴土堆顯得自然。在波伍德和牛津附近的溫波爾，能夠清楚觀察到此種手法的運用。在帶狀林合適之處會留出空隙，便於在園中觀賞園外景色。如果樹林看上去缺乏特色，可以通過一些建築上的要素予以激活，比如波伍德的神殿以及桑德森？米勒在溫波爾附近做的仿哥特廢墟，以取得油畫一般的效果。頭頂之上是風景的盡頭——雲彩點綴的英國天空；那起伏不定的大塊雲團幾乎就是地面風景的翻版，同時將大片陰影播撒在山坡上。


布朗建造了數十處偉大的園林，但是，到目前為止宏大的一處是牛津郡的布倫海姆，前後對比圖能夠很好地反映布朗改造的效果。

布朗發現在布倫海姆存在令人難以忍受的不協調，主要是約翰？馬爾伯勒公爵的宮殿的巨石與格林姆河的涓涓細流之間的比例問題。另外，宮殿正面有一條軸線跨過了小河，為了強調這一軸線還在河面上修建了一座巨大的石橋和跨河公路。布朗對格林姆河谷的排水繫統做了些調整，修建了一座大壩；同時在宮殿的南邊形成一處巨大的瀑布，並做了很好的偽裝。這就在谷地的河床上形成了一個開闊的不規則湖面，帶著心滿意足的貴族氣。不僅如此，橋拱下的水面得到提升，平靜的水面反射出橋梁美麗的倒影。布朗還對湖另一側的背景進行重組，把它變成了由土堆、帶狀樹林和薄霧組成的遠景，羊群在樹下安靜地喫草。


布朗理想的風景並不是龍安寺那般攝人心魄，也沒有樸實到嚴苛。但是，把景物縮減為基本要素，明確關繫，剔除瑕疵和不完美處，兩者在這一點上是相通的。這與同時代的約書亞？雷諾茲在油畫人物中根據傳統的貴族氣傳統來修飾面部的瑕疵有異曲同工之妙。布朗的目的並非打造《阿恩海姆的樂園》裡不可思議的完美以及不切實際的關愛和興趣。他不過簡單地消除大自然偶爾出現的瑕疵，讓自然內在之美自行呈現。龍安寺砂石平面的石頭蘊含著山水禪意，同樣，布朗在英國綠草叢生的起伏地面和宜人的陸上風景裡種植的大批樹木也向我們展示了其本質——即18世紀輝格黨人或是柏克對風景的定義。


巴釐

在我們這個星球之上，幾乎沒有幾處秩序井然的封閉世界，為獨特習俗和文化的形成提供地理背景。但印度尼西亞的巴釐島就有這種獨一性，並且形成了帶有強烈自身特質的印度教本土文化。


今天，可以乘坐大型噴氣客機到達現代化首都登巴薩。但是在過去，要從爪哇前往巴釐。從巨大、破舊且潮濕的港口城市泗水出發，這裡即是布萊希特讓冷酷的約翰尼歌唱民謠的地方：約翰尼在泗水的岸邊，抽著水手的煙袋，拋棄了他的女人。從市立動物園（裡面有可惡的蜥龍）坐公共汽車出發，沿海岸的咖啡園向東走到令人昏昏欲睡的巴奴萬吉村。在這裡，和當年入侵的爪哇王子一樣，乘渡輪涉水而過到達巴釐的吉利馬努克。公共汽車沿著巴釐島南岸一路向東，終到達登巴薩。


巴釐的西半部是令人失望的地方，隻有一片小小的紅樹林沼澤地，裡面生活著鱷魚和有毒的蚊子。但是，一路向東就會發現，在酷熱的赤道陽光照射下，地形在慢慢變化。首先映入眼簾的是一些很陡的火山山峰，這也是島嶼東西向的骨架。東邊的山峰，也是島上的一座，是阿貢火山冒著煙的錐形山口，處超過一萬英尺。向南是深不見底的溝壑，溪流從山上奔流而下，流向大海。山海之間的狹長地帶被修剪成精致的臺地，亮綠色的稻株夾雜其間。溝壑和沒有種植的山坡覆蓋著過於茂盛的黑色叢林。公路和小路在這片陸地有節奏的起伏之間蜿蜒逶迤。有些順著東西向的輪廓走，另外一些與溝壑平行，形成蜘蛛網一般的平面。山與山之間，與稻田為伍的是一些小村莊。至關重要的集市和行政中心，比如塔巴南、登巴薩、吉安雅、克隆孔和阿姆拉普拉，都位於低處的山坡或是沿海平原上。南部崎嶇的武吉半島伸向大海，如同乘風破浪的船首。其餘的海岸是椰子樹和香蕉樹裝飾的慵懶沙灘。


這裡是活火山帶：火山口不時冒出一陣陣的濃煙，海灘由潔淨的黑色火山灰構成，雕像刻在凝灰岩裡；有一些祠廟盡管幾乎都被火山灰和岩漿所覆蓋，卻依然在使用。這些東西讓人想起地底隱藏的自然力量。火山既是創造者，也是毀滅者。它們形成了山岡和水源，肥沃的火山土滋養兩邊稻谷的生長。但是，它們有可能突然之間就將田野吞沒，人類居住地會被寸草不生的灰塵和石頭所覆蓋。


這裡也有安靜的純真之處，在陽光照射下散發出美麗的光芒。清晨從安靜的稻田之間走過，薄霧從地面和山上升起，遠山呈現溫柔的藍色。也有一些鬼魂出沒的邪惡地方。在果阿牙也，齜牙咧嘴的巨眼怪獸在活動的岩石間掙扎，張開的下巴形成山洞的入口。庫桑巴附近有一個蝙蝠洞祠（印尼人稱之為Pura
Goa
Lawah），哪怕在明亮的下午也有一大群蝙蝠在這裡呼嘯盤旋；身上濺滿蝙蝠糞的僧人和因患疥癬而脫毛的狗一動不動地坐著。在樹叢和廟宇的庭院中，有時會遭到一隊憤怒的猴子的伏擊。山上有一個火山湖，湖裡有一座島。踏上島嶼，就會發現不友好的村民用平臺上風干的尸體來表示歡迎。


如果在清晨進入巴釐村莊，經常會遇到孩子們趕著大群的鴨子到稻田裡去放養。他們到了一個選擇好的地方後，在地上插上一根竹竿，竹竿下面放上一盒飼料。這個地方就是鴨子世界的中心，它們整天圍在它周圍，直到晚上一個孩子走到它跟前撥起竿子，再將它們趕回村莊。


阿貢火山的錐形山頂處在這個島嶼的中央，同樣也是當地人生活的中心。雲開霧散之時，從島上任何一個角度都可以看到它，人們清楚地知道那是生活的來源、宇宙的軸線，也是神的住所。根據巴釐宗教的傳統，圍繞著火山，相對立的魔力在流動。掌管生育和生命的神（卡婭）從山頂之源順勢流入溪谷，而危險、災病、死亡之神（克洛德）源於大海，並且逆流而上、興風作浪。切斷這個流向的是第二根軸線，由日升日落的方向來確定；日升對應卡婭，日落對應克洛德。白晝與黑夜、生長與腐爛、孕育與死亡的自然周期，即卡婭與克洛德的交互與對立。生命發生在以阿貢火山為中心的世界，周圍是充滿敵意的大海，由兩種力量所統治。


高山、大海和太陽形成力場，就像磁極一樣，裡面的一切都是鐵屑。高地和上遊源頭純淨且安全，不會受到腐爛和死亡的威脅。高壇之上擺放犧牲貢品，敬獻給掌管生育和生命的天神。床頭都朝阿貢火山，或是太陽升起的方向；如果你希望在談判中處於優勢，就必須想辦法站在上坡的一側。相反，墳墓和十字路口都不干淨，並且危機四伏；地上擺放的貢品都是獻給陰曹地府的神靈的。


山岡和大海之間的大地進一步細分為下降的梯田。這些縱橫交錯的梯田由合作社（subak）共同開發和管理。一般來說，一個蘇巴克占據一個山脊或山谷，在上頭修建水壩，攔住一條從山上流向大海的溪流。從這裡開始，水流被分開，流向各塊梯田。每一塊梯田四周都有泥做的土坎圍合，土牆上留有縫隙，供水流通過，沿著卡婭—克洛德的軸線繼續流動。這裡，土、水和太陽同心協力參與到稻谷生長、結實和腐爛的周期之中。


巴釐人的房子將人類生活的周期圈在泥牆（有時候是磚牆）之內。院牆圍成庭院，一般隻開一個門。門的朝向也有講究，一定要對著吉利的方向。大部分的日常起居活動都在露天裡進行，小小的亭子（一般是兩側開口）散布在庭院裡用做倉儲、休憩、避雨；庭院中還有遮蔭的樹木。不同用途的亭子的位置也由方位繫統決定。向山坡的那個角落，離太陽升起的地方近的，一定是祖祠的位置。


廟宇是神靈的住所（巴釐有很多這樣的廟宇），因此這些廟宇的布局跟普通人的房子有很多相似之處。廟宇一般是由三個長方形庭院組成，跟梯田一樣一個接一個從低到高排列，形成從污穢到神聖的朝聖之旅。庭院之間的大門都修成精美的高塔，上面裝飾著雕塑；怒目圓睜、伸長舌頭、露出毒牙的雕像是庭院的守護神。有一種類型的大門在開口處的上面豎起牌樓，還有一種類似印度寺廟的“裂門”，從上到下一分為二並且分開一定距離——這是對於穿透邊界這一行為的充滿力量的戲劇化展示。庭院之內，有亭臺用於儲物和表演，另外一些用於居住和供奉神靈的牌位。


廟祠的平面設計巧妙地與方位繫統相呼應。從下往上，大門的位置都有稍稍的偏離，以防止陰間的魔力長驅直入。亭子和神的牌位安放也不對稱：一般來說，亭子和神龕會在庭院的上山（巴釐南部一般是指北邊）和日出的方位（東邊）形成一個肘彎，重要的部分（濕婆的蓮座）放在庭院東北角。清真寺的建築師必須想辦法讓寺院大門既朝著麥加，又對著大街。巴釐的寺廟也是如此，其平面必須經過調整，以使客人能夠方便地從大街上進入廟宇，同時朝著阿貢火山的方向前進。


村莊是房舍和廟宇通過簡單的循環繫統構成的一個組合體，正如蘇巴克土地由水繫統連接的梯田構成一樣。雖然並非所有村莊都在各個方面符合這一點，但是，巴釐島上卻有一個嚴格定義的傳統布局：主軸線沿著山海之軸南北貫通，次軸線與日出——日落軸線相平行。軸線相交之處即是村莊的中心，也是市場的位置所在，通常以一棵巨大的老榕樹為標志。村子裡一般會修建三座廟宇：普拉普塞在主軸線上坡，專門祭祀主管創造力的天神；普拉德薩（或稱普拉巴雷阿貢）位於中心附近，供開會和舉行儀式使用。還有普拉達勒姆，位於下山處，靠近海洋一段，專門供奉死亡和腐爛的神靈。緊挨著它的是一個墓地。各家的大門朝向兩條街道，有時候還朝向第二條由背街的胡同構成的後街。因此，街道、廟宇和中央的榕樹構成方位繫統的軸線、兩極和中心；正如溪流、太陽的弧線、阿貢火山的垂直山體以及海洋更大尺度的排列一樣。


村莊的街道是舉行儀式的舞臺。宗教節日到來之時（這樣的日子無以數計），大家排著隊，在加麥蘭樂隊的伴奏下，抬著犧牲貢品熱熱鬧鬧地行進；穿過裝飾得五彩繽紛的街道到達廟宇。舉行火葬之時，人們抬著色彩明亮、裝飾精巧的花車走下山去。他們大聲喊叫著，曲裡拐彎地行路（這樣死者危險的靈魂就與軸線擦肩而過，並失去方向感），趕到靠近普拉達勒姆的一個地點，並在那裡燃起大火。


在巴釐南部，村莊與稻田都緊密地擠在有緩坡的平原上，頭頂威嚴的山峰，下踩令人退避三舍的大海。巴釐人傳統的宇宙觀賦予這種垂直空間分割更深刻的意義。根據傳統，巴釐是一塊岩石，一隻巨龜騎在這塊岩石上遊於大海，岩石之上是濕婆的住所。廟宇的濕婆神龕生動地展現了這一傳統：下面是龜底座，上面是迎接濕婆降臨的座椅。在房舍和廟宇裡發現的亭子盡管外形各異，但都反映出這種模式：都有一個基座，將人們從地表的危險之中抬升起來，然後是人類的居住區；後是屋頂，讓人聯想到高聳的阿貢火山。


在一些重要的廟宇中能看到一種特殊的亭子，叫做梅魯。這名字將亭子同印度傳統的核心的聖山梅魯山聯繫起來。梅魯亭是高聳的狹長多頂塔，有好幾層屋頂，屋頂的數目代表亭子的重要性。在幽雅美麗的烏魯達奴廟宇裡，每一個梅魯都立在坐落微小的圍合島的中央。這是阿貢火山的微型縮影，周圍是微型的巴釐島本身。


通過一個中心的方位軸線中的三個主題——圍合的邊界、門神看護的大門，以及處在陰間與天堂之間的人類居所，還有另外一種表現形式，就是覆蓋全島的龐大的廟宇繫統。從海濱開始，這裡被看做人類住所與外面的危險世界的一條界線，是進行淨化儀式和與陰間力量和解的地方。塞朗甘、烏魯瓦圖和塔納洛特等地都有極其壯觀的海邊廟宇保護人們免受邪惡力量的傷害。在巴釐島的中心地區，有不同等級的廟宇。按照崇拜的團體來劃分，有家族的廟堂、村莊的祠堂以及地區的廟宇，後還有廟宇之首——貝沙基廟。它建在阿貢火山高高的山坡上，臺階和梅魯陰沉的黑色塔頂直入雲霄，俯瞰著人類世界，同時指向高遠的天空。朝聖者從海上一路向上攀登，終來到他們的世界中心中崇高的地方。


在巴釐，藝術和自然互為倒影，正如相對放置的兩面鏡子。基本的主題從自然風景中錘煉；賦予其社會意義之後，在房舍、廟宇和村莊中加以復制。反過來，它們又變成理解的方法，引導人們在這個以山為中心的封閉世界裡棲居。我們這些人並不生活在以這個美麗的熱帶島嶼為基礎形成的傳統封閉的社會裡，因此無法擁有如此清晰、確切、無所不包的統一風景。但是，我們可以收集我們的資源（不管多麼少），使它們集聚在一個場址上（無論多麼小），以構造一個清晰的片斷，在花園裡打造一個秩序井然的世界。


……