導論
眾所周知，維多利亞時代的人們酷愛博物學。與博物學相關的活動曾風靡一時，在中產階級行為規範的構建中發揮過重要作用：在當時的人看來，博物學實踐是健康的戶外運動與智力活動的有機結合。
在一定程度上，維多利亞時代推崇博物學的風氣直接引發了一些短暫的社會熱潮，人們熱衷於收集蟲子、海藻或者貝殼，中產階級家庭的客廳裡不光得放幾樣有分量的家具，水族箱和蝴蝶標本箱也成了必不可少的物件，書櫃裡還要擺上幾套菲利普·亨利·戈斯（Philip Henry Gosse）的大作，這樣纔算是體面。
同樣受到人們追捧的還有仙子和妖精，卡羅爾·西爾弗（Carole G. Silver）和妮可拉·鮑溫（Nicola Bown）分別在她們影響深遠的著作《奇怪而神秘的人：妖精與維多利亞時代的社會意識》（Strange and Secret Peoples: Fairies and Victorian Consciousness，1999）以及《19世紀藝術和文學中的妖精》（Fairies in Nineteenth- Century Art and Literature，2001）裡提出，妖精是維多利亞文化不可或缺的組成部分，當時的民眾對妖精和妖精故事都非常熟悉，無論是維多利亞時代之前還是之後的人都無法望其項背。兩人的研究都強調，妖精的形像填補了維多利亞時代的社會在祛魅後留下的認知空洞，讓“無法被現代化進程所容的神奇現像與神秘事物”再次有了立足之地。
此外，她們論述了維多利亞時代的民眾如何借助妖精的形像，發表社會觀點和政治見解， 尤其是在關乎女性的天性以及法律地位的議題上；她們還論證了為何梳理維多利亞時代的民眾與妖精之間的關聯是理解“他們對自己所生活的世界抱有何種情感”的關鍵。
另外，西爾弗和鮑溫指出，維多利亞時期的人們鐘情於描寫和展覽新奇的生物並樂此不疲，從巨人到侏儒，再到怪胎和常年生活在地下世界的怪物，抑或是肉眼無法看見的微小生物——還有什麼比這些超越常識的生物更能代
另外，西爾弗和鮑溫指出，維多利亞時期的人們鐘情於描寫和展覽新奇的生物並樂此不疲，從巨人到侏儒，再到怪胎和常年生活在地下世界的怪物，抑或是肉眼無法看見的微小生物——還有什麼比這些超越常識的生物更能代表大自然那不可思議的無窮潛質呢？自然界的生物就像妖精一樣，它們是地球未解之謎的一部分，等待著有朝一日被博物學家發現並制成標本供大眾參觀，成為人類對自然認識的一部分。
本書旨在闡釋博物學為何會與妖精的世界產生關聯，所選的歷史時期正是妖精的形像發生明顯轉變的維多利亞時代，有的妖精調皮地換上了好幾副面具。事實上，本書的目標是在西爾弗和鮑溫的研究基礎上更進一步：起初，自然世界在維多利亞人的眼中既引人入勝又蠱惑人心，但隨著博物學的發展，對於大自然的全新定義和認識恰恰是在19世紀的下半葉接踵而至，文學界開始大量試驗一種妖精角色可有可無的童話文學體裁，本書將嘗試對這三者之間存在著怎樣的關聯進行探討。
19世紀60年代，隨著妖精的形像融入維多利亞文化的方方面面，它們開始出現在藝術作品、科學論文，甚至是商業廣告裡，童話故事的出版量隨即一飛衝天。這個時期的童話故事出現了許許多多的改編版本，最終，要對它們進行歸類變得異常困難，同時代的人類學家們面臨的窘境正是如此：他們四處搜羅民間的傳說和童話，卻發現難以對其分門別類。民俗學家安德魯·朗格（Andrew Lang，1844—1912）就曾在他最後一本故事彙編裡抱怨道：以兒童為目標讀者的妖精故事越來越多，以至於為了照顧受眾，這些作品中的主人公形像跟民俗傳說裡的妖精（有的是妖怪）漸行漸遠，並逐漸分道揚鑣。喬治·麥克唐納（George MacDonald，1824—1905）、瑪麗·奧古斯都·德·摩根（Mary Augusta de Morgan，1850—1907）、黛娜·馬洛克·克蕾克（Dinah Mulock Craik，1818—1887）、安妮·伊莎貝拉·薩克雷·裡奇（Anne Isabella Thackeray Ritchie，1837—1919）、朱莉安娜·霍雷蒂亞·尤因（Juliana Horatia Ewing， 1841—1885）、瑪麗·路易莎·莫爾斯沃思（Mary Louisa Molesworth，1839—1921）， 以及伊迪斯·內斯比特（Edith Nesbit，1858— 1924），這些作家的作品因大量采用魔法和仙女素，而逐漸成為童話和奇幻這兩種文學體裁的代表。但是，如果要論其中最登峰造極的作品，很可能非劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）的“愛麗絲繫列”（Alice）莫屬，它可算得上是維多利亞時代童話故事的扛鼎之作。
時至今日，任何一部維多利亞童話故事彙編，都會繫統性地收錄裡奇、尤因、莫爾斯沃思和內斯比特的作品，尤其是當書的編者試圖凸顯童話改編中所承載的女性話語時，便更是如此了。這些作家塑造的角色與人們能在維多利亞時代的廣告裡看到的溫良可人的妖精形像大相徑庭，後者如玩具和天使一樣精致，這完全是為了迎合中產階級的口味。我們還能從維多利亞時代的童話文學裡看出，雖然新興的童話題材是為了幫助人們逃離祛魅的世界，但是它們卻與現代性的諸多方面有著錯綜復雜的糾葛，譬如技術進步、科學思想，乃至於社會和政治議題。隻可惜，這類彙編很少關注童話文學裡充滿博物學知識的事實——作為一種與博物學密切相關的文學體裁，童話在“自然”這個詞備受爭議的時代，通過參與其中起到了調和張力的作用。
因此，本書的主旨正是想要說明童話故事涵蓋了許多不同的話語和討論，它們可以互不相干，也可以偶爾產生交集，尤其當妖精的形像或者童話的情節觸及有關自然的議題時，就更是如此了。換句話說——讓我們借用約翰·皮克斯通的說法，當時流行“用博物學的方法來認識”世界，其本質即盡可能地“記錄多樣性與變化”。而與此同時，文壇湧現出了許許多多妖精形像的變體和童話故事的改編版本，這些作品往往緊跟新興的生命科學理論，而創作的意圖則是為了彰顯支配自然世界與人類社會運行的法則其實是相同的。
皮克斯通對19世紀“用博物學的方法來認識”的強調和他對同時代的科學研究方法及其意義、價值體繫的關注，同樣也是本書研究維多利亞童話的出發點。無論是用於傳播博物學、描繪自然界，還是為了探討某些社會議題，比如女性的天性，妖精和妖精的故事都承載著人們對於大自然全新的思考方式，促進了富有時代特色的知識結構的傳播和發展。琳恩·巴柏（Lynn Barber）的《博物學的黃金時代：1820—1870》（The Heyday of Natural History: 1820—1870， 1980）和琳·梅裡爾（Lynn L. Merrill）的《維多利亞博物學的浪漫》（The Romance of Victorian Natural History，1989）都著重強調了博物學在維多利亞時期的發展，也導致人們很難給“自然”這個詞下一個確切的定義。“自然”既可代表上帝的造物，又可指英國的鄉村田野，它是普通人家花園裡賞心悅目的風景，是浪漫派詩歌裡的風花雪月，而當這個詞出現在與地球和物種起源有關的新興科學理論中時，它又有了完全不同的含義。
其他人，比如芭芭拉·蓋茨（Barbara T. Gates），其代表作《親愛的自然：維多利亞與愛德華時代的女性書寫生命世界》（Kindred Nature: Victorian and Edwardian Women Embrace the Living World，1998）則把重點放在了女性對博物學發展做出的貢獻，以及她們因為受制於維多利亞時代的性別觀念而表現出的局限性上。蓋茨認為，實際上，“女性對自然的看法……一定程度上由男性對自然的看法以及男性對女性的看法決定；女性對自然懷有怎樣的見解，從當時的社會把她們想像成了自然本身這一點上，也可見一斑”。
女性與自然或博物學的關繫都非常密切，這在維多利亞時代的童話文學和科普作品裡體現得淋漓盡致：當時的女性經常在這兩種文學體裁的創作和出版中扮演著重要的角色。其最明顯的體現是，許多女性身兼童話故事作家和博物學家的雙重身份，同時活躍在文學和科學領域， 朱莉安娜·霍雷蒂亞·尤因是其中代表人物之一。這也正是本書以科學和文學的互動作為切入點的原因，本書希望透過兩者的關聯，一窺維多利亞文化塑造和傳播博物學知識的方式。
沒錯，本書將展現妖精和妖精的故事幫博物學家和科學家描繪的自然世界的新圖景。不僅如此，隨著人們對博物學的理解發生轉變，它們本身也跟著發生了變化，這種變化深刻地影響了妖精故事的創作和維多利亞時代對童話文學的新嘗試，尤其是在1859年之後。類似的現像在維多利亞時代的藝術中有明顯的體現，正如鮑溫和西爾弗提出的觀點：維多利亞時代的藝術借用妖精和童話仙境的目的，是為看客們營造一個個能夠暫時逃離現實的浪漫自然世界。
這個時期的繪畫充分彰顯了維多利亞式的浪漫主義色彩：畫布上的妖精們躲藏在樹叢裡、蘑菇後，與大自然和諧地融為一體。當時的畫作並不追求玄幻，恰恰相反，以約翰·安斯特·菲茨傑拉德（John Anster Fitzgerald， 1819—1906）、約瑟夫·諾埃爾·佩頓（Joseph Noel Paton，1821—1901）、約翰·喬治·奈什（John George Naish，1824—1905）和理查德·達德（Richard Dadd，1817—1886）為代表的畫家，他們創作的突出特點是精細地展現妖精在大自然中的姿態，兼顧幻想與寫實，盡可能讓妖精這種角色回歸“忠於自然”的繪畫風格。有鋻於此，維多利亞時代的藝術作品是當時
