對作家來說，現在的寫作似乎應該變得更容易一些。與以往相比，現在的作家可以接觸到更多的資源，所以他們可以為人們呈現出一本更好的書、一部更好的網劇，甚至是一部更好的獨立創作的電影。在這個充斥著自發布、數字視頻和社交媒體的時代，幾乎所有人都可以將自己的創作發布出去，而不必顧及審核人員的嚴厲面孔。
但是，如果我們想接觸到大量的受眾，而不僅限於個人的聯繫人和在線“粉絲”，並想以此賺錢，那就另當別論了。如何讓他人願意通過消費來閱讀我們寫的東西，如何成為職業作家，很多人都對此表示困惑。
從前，為了讓更多的受眾有機會接觸到我們的作品，我們需要找代理商、出版商、制作人和大公司在背後予以支持，現在的情況基本沒變。時至今日，絕大多數成功的電影、電視劇、暢銷書和戲劇仍然是通過這些傳統的做法來包裝打磨的。
不幸的是，要打動那些審核人員並不比以前容易。每當我們完成一部作品，準備將其公之於眾時，就要準備好面對這個令人頭疼的事實了。通常情況下，結果都會事與願違。
我們的作品為什麼打動不了那些人呢？他們在尋找什麼呢？為什麼會這麼難呢？
答案其實非常簡單。那些擁有潛在受眾與良好銷路的作品，在通往成功彼岸的荊棘之路上，都擁有共同的特點：一是，作品中有一個不錯的想法；二是，可以在情感上引起觀眾的共鳴，吸引他們的注意力；三是，觀眾在這個體驗過程中非常享受。
但大多數情況下，我們不明白這一點，甚至根本不會往這方面去想。因此我們非常不理解自己為什麼會頻頻遭遇退稿，我們找不到任何頭緒，就隻能盡快進行下一次投稿。結果，要麼是被冷冷地拒絕，要麼根本就沒有任何回應。
在這個過程中，我們經常變得垂頭喪氣，很難得到那些對我們有益的建議，這會讓我們誤認為出版的準入門檻太高了，那些決策者們太不近人情了。我們會想，要是能把作品交到正確的人手裡就好了，那我們的機會就來啦！
但是，作為一名專業的編劇，加上這些年來在編導方面指導他人的經歷，我深得體會，“沒有接觸到合適的人”並不是阻礙我們成為一名成功編劇的一道困難關卡。相反，讓那些“合適的人”對我們所寫的東西產生濃厚的興趣，纔是困難的事情。而這正是我們大多數人從來沒有達到的目標。為什麼會這樣呢？作家所熱衷於寫的東西，卻不為該行業所認可，是什麼造成了兩者間的脫節呢？又是什麼左右決策者來決定此書是否能夠通過審批呢？
其中部分原因是，作品中明顯缺乏專業的寫作能力，經驗豐富的讀者一眼就能看出來。他們隻需讀幾頁，就能品味出剩下的內容是否值得一讀。如果這部分內容始終沒有吸引住他們，他們是不會讀下去的。但是信不信由你，在大多數情況下，這還不是主要問題。讓一個寫作項目陷入困境的，通常是故事的基本想法，對此，我們可以用一兩句話的日志、一封詢問信中的簡短概要，或者一個簡短的口頭表述來闡明這個基本想法。
但大多數時候，寫作項目也就此終止了。因為讀者對這本書的想法根本就不感興趣。他們看不到這本書的潛在價值。他們不需要閱讀整本書就可以做出決定。他們清楚核心思想是使項目在市場上可行的基本因素。而他們所看到的大多數想法（以及他們讀到的劇本或手稿）都缺乏一個行之有效的中心思想。
“想法”是一個故事的核心前提或核心概念，基本上可以歸結為以下幾個問題的答案：
一、故事的主人公是誰？我們為什麼要對他們表示認同？
二、他們渴望在自己的生活環境和人際關繫中得到什麼？
三、他們在實現目標的過程中遭遇了什麼？
四、他們通過做什麼來試圖解決這個問題？這個問題為什麼會如此困難？
五、為什麼這對他們和我們來說都很重要？
這就是一則故事基本的核心內容。讀者對一篇材料是否感興趣，往往直接來源於對這些問題的解釋是否清楚。
我是如何做到的
我花費了好長一段時間纔搞清楚。
大學畢業後，我想成為一名專業編劇，於是從俄亥俄州搬到了洛杉磯。這期間，我在二十世紀福克斯電影公司擔任辦公室助理，空閑的時候，我就寫劇本，但那時候的劇本根本滿足不了本書中所規定的這些標準。當然了，我那時也不知道會存在這些標準。我隻是對自己喜歡的電影中的關鍵情節進行模仿，但沒有從更深的層面對其進行理解。我痴迷於故事結構和場景寫作（和大多數作家一樣），但我不知道故事的想法是如何運作的。我並不知道這就是我需要學習的東西，也不知道該如何去學習。
那是因為當時，當然也包括現在，大多數關於劇本創作的書都不會將重點放在故事的想法上。關於故事的結構、角色和寫作過程本身，就有說不完的話，更不用說介紹如何把劇本投入到商業中了，所以選擇去寫什麼往往得不到首要的重視。作家們也常常對其視而不見。
我大致是這麼理解的，在好萊塢的電影劇本中，那些高票房的大多是基於其“高概念”的想法，但這些作品通常是動作片或科幻片，對我來說並不是很有吸引力。所以我寫了一些基於“低概念”想法的劇本，這些作品的靈感都來自現實生活。
之後我完全轉型，並參與了加州大學洛杉磯分校的情景喜劇寫作課程。在那之後，我開始為現有的一些節目寫“規範”的腳本，比如《歡樂一家親》《我為卿狂》《老友記》。有了這些，我也就不會再執著於那些偉大而大膽的原創想法了。我隻需要為已經寫好的電視劇中的某一集策劃好一個還不錯的小想法，這部劇之後就能一炮而紅。終，我成為自己的經紀人，平日工作中的那些老板也開始注意到我的作品。
幸運的是，那個老板是湯姆·漢克斯（在福克斯這個臨時的泳池漂泊了兩年後，我進入了他的制作公司），他有一個項目要我幫忙，這個項目終成了HBO的一部迷你劇《從地球到月球》。他慷慨地給予了我一個機會，把這個項目的寫作任務與制作任務交給我，我的生活終也因此而改變。幾年後，我開始接手《兄弟連》這個項目，這是他這次為HBO執導的另一部迷你劇，不過這個項目是由我和史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）共同完成的。
這兩個項目都是歷史題材的繫列短劇，直接改編自非小說類書。因此，與其他項目不同，這些項目所涉及的是為一部故事片、小說、戲劇或電視劇想出一個自創的想法。我不需要做任何其他事情——隻需要學習如何將這些真實的人物和事件改編成引人入勝的電視節目即可。（並不是說這個任務很容易，也不是說我的整個過程都很輕松、沒有犯太多錯誤。）
謝天謝地，這兩個項目都很成功，得以讓我以作家的身份踏進了好萊塢的大門，讓我有機會向電視臺推銷自己繫列劇的原創思想。這就意味著我可以提出屬於自己的、全新的、虛構的想法。我沒有現成的繫列劇書或非小說類書來支撐自我學習，完全是依靠自己去想一個個的“點子”。
所以我開始為戲劇方面的繫列劇做準備。很快，我就明白了這比看上去的要困難得多。我自己的經紀人否定了我的大部分想法，因為這些想法對於潛在的買家來說並不具吸引力，或者說買家根本就不感興趣。這時，我纔意識到很多東西我都不清楚，需要重新學習。
就在這時，我開始認真地探索，究竟什麼纔是使電視劇成功的“想法”。我開始把這當成我的全職工作（在一小時戲劇市場），也終於想到了一些令經紀人喜歡的想法，我把這些想法拋售給網絡公司，也就是說，他們開始雇我寫劇本了。
後來，我開始教編劇並對一些有想法的作家予以指導，我發現他們對於一個想法的生成毫無概念，但他們自身意識不到這個問題，所以我需要教授產生這些想法的關鍵要素。不幸的是，他們為實現這些想法所做的努力都無法克服這些核心問題。
在大多數項目中，也包括那些專業人士寫的作品，幾乎每個作家都會遇到這種情況。
因此，我開始根據自己的經驗，為準備投入市場的電影或電視劇整理出構思方面的關鍵要素，這樣一來，我也可以把它們傳授給其他人。（正如你想像的那樣，這也有助於我自身的寫作。）我在博客上寫了這些，並分享給了與我共事的作家。我纔發現它們不僅適用於劇本，也適用於小說、戲劇和其他形式的“故事”，這就是我寫這本書的原因。
要想得到一個真正可以成功的想法可能並不容易，但這也不會比做腦外科手術難。好的想法通常都會呈現出簡單明了素，可供人們學習、研究。前提是我們要擺脫這樣的定式思維，即一個還不錯的想法就是劇本或手稿的全部。其實，並不是這樣的。沒錯，作品必須在很高的水平上完成制作。但比制作更為關鍵的，或者比作品終落到紙上的文字更為重要的是，作品背後所承載的基本想法。所有的一切都取決於此，這確實是個關於“想法”的生意。
在這本書中，我將介紹一則故事中想法構成的七要素，我相信這對於一則故事中心想法的構成至關重要。它們可以被分別提煉成一個詞去概括，我將在下一章中分別對每一個要素進行討論。
但在我們開始之前，我要提出三個簡短的警示：
一、我的目標是幫助那些想賣掉自己的作品並以此為業的作家。藝術家或實驗性的電影、戲劇或文學作品可能不在這一範圍內，但它們仍會獲得市場定位層面的贊譽。我將那些對潛在的美國大眾具有吸引力的想法視為重點，這就意味著包括商業小說、戲劇以及廣泛發行的電影和電視劇在內的作品會廣泛受益。換言之，這種故事類型的作家很可能會贏得讀者的青睞，讓讀者願意去為這個作品而消費，這樣下來便能夠賺到利潤。
二、我的身份主要是個編劇。雖然我相信這本書中的思想同樣適用於其他媒體故事，但為了簡單起見，比如說，我會使用“劇本”和“觀眾”這樣的詞，來替代“書、手稿”和“讀者”。當我使用“讀者”這個詞時，我通常指的是一個作家為了推動他的作品而需要打動的專業讀者（包括為他篩選素材的代理商、經理、制片人、出版商和付費讀者）。
三、電視劇是一種與電影劇本、小說或戲劇截然不同的創作類型，因為它並不是要講述一個有明確結局的故事，而是要介紹一個繫列劇。這一繫列故事中包括許多小故事，通常每個故事中都有各種不同的角色，每個故事都很有吸引力，但是你就是判定不了這個繫列故事的結尾。因此，接下來每一章的結尾都有一節是關於如何將這本書中的原則具體應用於電視劇這一獨特的媒介上的。
