《通向蜘蛛巢的小徑》第一版發表於1947年10月，收在都靈埃依納烏迪出版社的“珊瑚”叢書中。1964年6月又出新版，作者寫了一篇長序，下面是序言全文，它立刻成為卡爾維諾思考自己作品的文章。
這本《通向蜘蛛巢的小徑》是1964年的新版本，與第一版相比，作者審讀後做了部分修改。關於兩個版本之間的變化，卡爾維諾在1983年說道：“在一定程度上，我做了些修改，因為我原來寫了一些我認為是太殘忍太憤怒的東西。在《通向蜘蛛巢的小徑》中，在各種事物之間，有一種讓我自己都無法認識自己的神經質的東西……這可能是因為，我寫這本書的時候，估計讀者可能隻有幾百人，就像當時其他意大利文學作品一樣。然而現實卻是讀這本書的人很多，這本書在我眼前也變了樣，我邊重讀邊想：‘我怎麼會寫這些事情？’因此我做了些修改。”（1983年5月11日與佩扎羅市大學生的談話，經修改後發表在《手冊》1987年第3期第17頁的《當代人的情趣》一文中，伊塔洛·卡爾維諾，佩扎羅）
這是我寫的第一部長篇小說，除了幾篇短文外，也可以說是我寫的第一個東西。現在我又把它拿在手中，有什麼感覺呢？我讀著它，與其說是在讀我自己的作品，還不如說是在讀一本無名氏寫的作品。它產生於一個時代的總體氛圍，產生於一種道德張力，產生於第二次世界大戰結束後，我們這代人所體現的那種文學傾向。
在那個時代，意大利的文學爆發首先是生理行為、存在主義行為、集體行為，其次纔是藝術行為。那時我們剛經歷過戰爭，我們這些更年輕的人——我們的年齡剛夠參加遊擊隊——並沒有感到失敗、挫折、煎熬，而隻有當勝利者的感覺，受到戰爭剛剛結束時那種催人奮進的激情的鼓勵，覺得自己是戰爭遺產的專有保管者。然而，我們並非輕易樂觀，也並不無端亢奮，事實正好相反：我們要保管的是一種信念，相信生命總能從零再生，一種公眾對不公的憤怒，還有我們經歷折磨和失敗的能力。但是，我們的重心是勇敢的快樂。許多東西從這樣的氛圍中滋生，包括我最初的短篇小說和第一部長篇小說的基調。
如今，這個特點對我們的觸動特別強烈:時代的匿名之聲比我們個人猶豫不決的變調更有力。從誰也不能避免的經驗—戰爭、內戰—中產生出來的東西確定了作者和讀者間互相溝通的迫切性：大家面對面，彼此平等，都有許多故事要講述，每人都有自己的故事，每人的生活都有異常、起伏、冒險，都急於表達。一開始，再生的言論自由對人們來說就是渴望講述:在恢復運行的列車上，在塞滿乘客、面粉袋和油桶的車廂裡，每位乘客都向陌生旅伴講述自己經歷的曲折，“人民食堂”的每一位食客，在商店排隊的每一位婦女，他們也都有故事要說。日常生活的單調乏味好像是屬於另一個年代，而我們卻在繽紛的故事王國中穿行。
那時誰開始寫作，誰就要面對眾多不知姓名的口述者講述的同一題材。我們親身經歷或目睹的故事，夾雜著別人通過聲音、腔調和模仿的表情講述的故事。剛剛在遊擊戰爭中經歷的故事，都被轉化或變形為夜間在火爐旁的閑談，並另有了一種風格、語言，一種狂妄自大的情緒，刻意追求令人痛苦和恐怖的效果。我的一些短文和這部小說某些章節的主體和語言，就是從這種剛剛興起的口頭傳統中孕育出來的。
可是，可是，寫作的秘訣並非隻是寫作內容的基本的普遍性，內容並不是創作的源泉（本序的一開始我就回憶當時的集體情緒，或許正因為如此，我忘記了自己想要談的是一本書，一種白底黑字的東西）；反而在很久以後，我們纔發現那時候的故事，隻不過是未經整理的材料：當時激勵青年作家的自由爆發力不在於他掌握資料和獲取信息的願望，而在於他表達的願望。表達什麼呢？表達我們自己，我們那時經歷的辛酸生活，表達我們自認為所知或所是的許多事情，或許那時我們確實知或確實是。人物、風景、槍聲、政治說教、俚語、髒話、詩情、武器和性欲隻是調色板的顏色，樂譜的音符，我們清楚地知道，歌劇的音樂總是比歌劇的臺詞重要。我們專注於內容，但從來沒有像我們這樣執迷的形式主義者；我們宣稱寫作應該客觀冷靜，但從來沒有像我們這樣澎湃的抒情詩人。
“新現實主義”就是這樣，我們也是在這樣的背景下開始寫作的。我的這本書成了一個有代表性的樣品，展示了“新現實主義”的優缺點，而書的動力來自於開創流派文學的不成熟的願望。因此，如果今天在某些人的記憶中，“新現實主義”首先是文學之外的因素帶給文學的污染和限制，那麼其實他是轉移了問題的核心：實際上，文學之外的因素是自然存在的，堅不可摧，毋庸置疑，簡直就是自然而然的事實。對我們來說，整個問題就是文學的問題，就是如何把我們認為是世界的那個世界轉化為文學作品。
“新現實主義”並不是一個“流派”。（我必須努力把問題說清楚）。“新現實主義”是多種聲音的組合，大部分是邊遠地方的聲音，是意大利多種風貌的發現，或者尤其是直到那時文學作品中尚未呈現的不同的意大利的風貌。如果沒有各種不同的、互不熟悉的—或者假設是互不熟悉的—意大利，如果沒有值得發展和糅進文學語言裡的各種不同的方言和俚語，就沒有“新現實主義”。不過，“新現實主義”並非十九世紀地方“寫實主義”的簡單翻版。地方風情的實際用意在於賦予作品真實的韻味。作品所關注的並不是地方風情本身，而是這整個世界：就像二十世紀三十年代，一些作家寫美國鄉村，因此，許多批評家就指稱我們是他們直接或間接的學生。所以，語言、風格和節奏對我們、對我們的現實主義是極其重要的，我們的現實主義應盡可能遠離十九世紀的自然主義。我們為自己畫出一條線，或者該說是一個三角形：《馬拉沃利亞一家》、《西西裡對話》、《你的故鄉》，從這開始，每一個人都是以自己的地方語言和自己的風景為寫作基礎。（我繼續用復數人稱，仿佛我在談一個有組織有覺悟的運動，即使我現在正要解釋的是完全相反的實際情況。人們在談論文學時，就算置身於最為嚴肅、最實事求是的討論中，也會很容易不知不覺地轉到捏造事實上……正因為如此，我總是非常討厭關於文學的言論，不管是別人的還是我自己的。）
我的風景就是我自己的東西（我可以從這開始我的序言：把“一個文學時代的自傳”這個命題壓縮到最低程度，一開始就切入正題談論與我自己直接相關的，或許我可以因此避免空泛之談……），別人從未寫過的風景。（蒙塔萊除外，盡管他來自利古裡亞的東海岸。我總覺得在閱讀蒙塔萊的時候，從他的形像和語言上，可以讀出我們共同家園的回憶。）我在利古裡亞西海岸，從我的故鄉聖雷莫的風景中，我偏激地刪去了所有海濱觀光場所：棕櫚樹搖曳的海濱大道、賭場、大飯店、別墅等，我幾乎為這些觀光景致感到羞恥。從老城的小巷開始，我順著小河往上，繞開幾何形狀的康乃馨花園，我更喜歡有斷斷續續的老牆圍繞的葡萄園和橄欖樹坡地，深入到貧瘠山區的崎嶇小道上，直到森林的起點，先是松樹林，再過去是栗子樹林，這樣我從海邊—從高處往下看，大海像是夾在兩道綠蔭之間的一條藍帶—一路來到利古裡亞阿爾卑斯東段的高山深谷中。
我有自己的風景，但是，如果要表現這個風景，我必須讓它成為第二位的東西：人物、故事更重要。抵抗運動代表了人物和風景的融合，否則，我寫不成現在的小說。曾經的日常生活的全部場景都變得不再尋常，充滿了激動人心的驚險：一個簡單的故事，從老城幽暗的拱門開始，一直延伸到山上的樹林；帶槍的人在這個故事裡躲躲藏藏互相追逐。我在故事裡重繪當時已被征用改建為警衛隊司令部和監獄的別墅；曾經是康乃馨花園的大片田地已成為荒蕪的危險之地，穿過它會引起空中的一片槍聲。在風景中能包容許多人物和故事，由此，“新現實主義”纔……
在這本小說中（我最好言歸正傳：現在就為“新現實主義”寫辯辭還為時過早；今日，分析我脫離它的原因也許更符合我的心情），文學時代的標志和作者年輕的標志混合在一起，在小說末尾，暴力和性的主題被激化，現在看來相當幼稚（如今讀者已習慣更火辣的東西），也非常勉強（對作者來說，這是外圍的暫時的主題，以後的作品可以證明這點）。
同樣幼稚和勉強的是在這本小說中塞進了有關意識形態的討論，尤其是這是一本建立在根本不同的基礎上的小說：無論是意向還是語言方面，都呈現直接和客觀的敘述風格。為了滿足這種融合意識形態討論的需求，我采取了將所有的理論思考集中在一個章節的做法，這一章與其他章節的筆調不同，這就是本書的第九章，吉姆政委在此流露他的思想，幾乎使第九章成為插在小說中間的一篇序言。我的首批讀者都批評這種做法，建議我完全刪除它。盡管我明白這樣寫會損害作品風格的統一性（在那個時候，風格統一是少數確定的美學標準之一，還不推崇語言和風格的多樣化，現在不一樣了），但我不改變我的立場：這本書就是這樣誕生的，帶著許多混合的、不素。
後來文學批評的另一個主題就是語言—方言的問題。在此，這個問題還處於初步階段：凝結的方言猶如地方色塊(在我後來的作品中，我盡量把方言吸收在語言中，作為一種生命血漿，然而是隱蔽的);這種風格並不均勻，有時稀薄得幾近珍貴，有時又自然而然流淌出來，專注於表達的即時性；這一切變成了一種記錄文獻（包括地方傳說和歌謠），幾乎接近民間性的……
另外（我繼續羅列這部小說所產生的時代的特征，今天寫的序言必須具有批判性纔有意義），還有表現人物形像的方法：誇張怪誕的表情，晦澀的鬼臉，幽暗的深層心理傷痕。如果說意大利文學和藝術錯過了第一次世界大戰後的表現主義浪潮，那麼第二次世界大戰後它達到了高潮。也許，意大利那段時期的標簽應該是“新表現主義”，而不是“新現實主義”。
表現主義透鏡的扭曲變形在本書中反映在我親愛的同志們的臉上。我想方設法丑化他們，讓他們變得讓人認不出來，變成“反面的”，因為隻有在反面，我纔能進行文學創作。同時，面對五顏六色的、熱烈的、難以確切表達的現實，面對真人，我也感到內疚，我認識他們，把他們當做最富人性最善良的人。這種內疚我還要背負多年……
這是我寫的第一部小說。如今我重讀這本小說，它在我身上產生了何種效果？（現在我找到要害了：內疚。我應該以此來開始我的序言。）很長時間以來，這部小說給我帶來了不適，一部分已經稀釋，但還有一部分存在，這就是與比我更大的某些事情的關繫，包括感染我同時代人的情感—悲劇、英雄主義和慷慨率直，以及良心深處的戲劇衝突。抵抗運動：這本書是如何進入“抵抗運動文學”的？我寫這本書的時候，創造一個“抵抗運動文學”還是個公開的問題，寫“抵抗運動小說”好像是作為命令下達的。解放剛兩個月，書店櫥窗裡就擺出了維多裡尼的《人與非人》，主題是死亡和幸福的辯證法。米蘭的“加波”也馬上有了自己的小說，它在城市的地圖上迅速出現。我們在山區參加過遊擊戰，也願意有我們自己的小說，不同節奏的、不同來龍去脈的小說……
我當時對文化並非如此無知，以致不知道歷史對文學的影響是間接的、緩慢的，而且經常是矛盾的。我很清楚，許多偉大的歷史事件並沒有產生偉大的小說就過去了，這種情況甚至出現在傑出的“小說世紀”。我也知道從來沒有人寫過意大利民族復興運動的偉大小說……我們早就知道一切，在這點上，我們不是幼稚的。但是我認為，凡是作為一個歷史時代的證人和當事人的人，都會感到一種特殊的責任……對我來說，這種責任最後讓我覺得這個命題太嚴肅太沉重了。正是為了避免它的約束，我決定面對它，但不是正面，而是由側面切入。一切都應發生在一個頑童和流浪漢的環境中，以一個孩子的眼睛來觀察。我虛構了一個寫在遊擊戰爭邊緣的故事，與英雄主義和犧牲精神無關，卻傳遞了它的色彩、節奏、辛酸的味道……
這是我的第一部長篇小說，多年之後再研究，我該如何定義它呢？（我必須從頭開始重寫這篇序言。我走在錯誤的方向上，最終將會向人表明這本書誕生於計略，目的是逃避義務，實際卻與此相反……）。我可以把它定義為“使命感文學”，它意義廣泛，言語豐富。現在，一談到“使命感文學”，人們總會陷入誤解，認為文學像圖解一樣服務於一個事先確定的論斷，和文學本質已無任何聯繫。然而事實卻是，所謂的“使命感”是一種承諾，可以有各個層面的理解：在這裡首先是意像和語言、主題、筆調、風格、蔑視、挑釁等。
選擇這樣的主題，就已經意味著幾近挑釁的自負。向誰挑釁？我要說我想同時在兩條戰線上作戰，向抵抗運動的誹謗者發出挑戰，同時也向熱衷於把抵抗運動神聖化委婉化的神父們發出挑戰。
第一條戰線：解放後還不滿一年，“思考的尊嚴”又漸成氣候，並且利用那個時代的每一個社會經濟事件—戰後青年的迷惘、犯罪率上升、重新確立法律尊嚴的困難—大做文章，宣稱:“看，我們早就說過了，這些遊擊隊員，個個都一樣，不必來跟我們談什麼抵抗運動，我們很清楚他們頭腦裡的那些理想……”。正是在這種氛圍下，我寫了這本小說，以此來針鋒相對地回答那些善於思考的人：“好吧，我就假定你們是對的，我不表現最好的遊擊隊員，而表現可能是最壞的遊擊隊員，把由各色各樣不正派的人組成的一個支隊作為我小說的中心。這又能改變什麼呢？有些人不明不白地參加了鬥爭，也推動了人類的解放，這種推動力比你們要強10萬倍，這種推動力使他們成為你們做夢也想不到的積極歷史力量！”這個論戰，這個挑戰的意義已成為遙遠的過去。即使在當時，這本書也隻是簡單地被當做小說來閱讀，而不是當做有關歷史評價的討論材料。如果現在它還散發出刺激人的挑釁意味，那麼這是來自於那時的論戰。
來自雙重論戰。因為還有第二條戰線上的戰鬥，“左派文化”內部的戰線，它現在也好像離我們很遠了。那時剛剛開始嘗試將文學活動置於“政治指導”下，要求作家創造“正面英雄”，樹立規範的、遵循社會行為規則的、有革命戰鬥精神和有教育意義的形像。這一切還隻是個開頭，我曾經這麼說，而且我還不得不補充，即便在以後的歲月裡，這種施加在作家身上的壓力也不會有任何意義。還有，強加給文學頌揚和說教功能的危險也初顯端倪：我寫這本書時已感覺到，於是就提高警惕，準備戰鬥，隨時反抗新辯術的到來。（我們那時還保留著反主流本性，一種很難維繫的寶貴精神。盡管它不再完好如初，卻仍然支撐著我們，在那個輕松但也不乏危險的年代……）但是我的反應可以概括為:“啊，是的，你們想要‘社會主義英雄’嗎？‘革命的浪漫主義’嗎？我給你們寫一個遊擊隊員的故事，書中誰也不是英雄，誰也沒有階級覺悟。我給你們表現邊緣人物的世界，那些流氓無產者！（當時對我來說也是新觀念，好像是一大發現。我不知道它一直是而且將繼續是最易於創作的土壤。）這本書將是最正面的作品，最革命的作品！我們何必在乎已是英雄、已有覺悟的人？我們應該表現為了到達這兩個目標而必須經歷的過程！隻要還有一個人沒有覺悟，我們就應該關心他，而且隻關心他！”
當時我就是這樣想的，並帶著論戰的瘋狂，投入寫作，分析我認為最親密的同志中各種人物的表情和性格。我和他們相處數月，分享髒飯盒裡的栗子，共擔死亡的危險。我曾經為他們的命運擔驚受怕，我欣賞他們那種面對危險時毫不在乎的態度，欽佩他們將個人安危置之度外的生活方式。我就是把這些人物的特征轉化為鬼臉面具，變成怪誕的角色，虛構他們明暗對照的往昔—或者該說，以我當年年輕的幼稚以為明暗對照的往昔一定如此……後來我很多年都為此感到內疚……
我必須從頭開始重寫這篇序言：我根本沒有說到事情的關鍵。按以上所說的，好像我寫這本書的時候，腦子裡什麼都已清晰成形：論戰的原因、要擊敗的對手、要支持的文藝觀點……事實並非如此，即使這些都有了，思想還是混亂的，界限也不明晰。實際上，這本書的形成是出於偶然，開始寫的時候，我腦子裡還沒有確切的故事情節。我是從頑童這個人物開始寫的，也就是說，從在現實中直接觀察到的一個人物—他的行為，他的說話方式，他和成人之間的關繫—開始寫的，作為他的故事框架，我虛構了他的姐姐和他從德國人那裡偷來的槍。然後，他來到遊擊隊員中間，這是一個比較困難的轉換：從頑童故事到集體英雄史詩的跳躍使一切瀕臨落空的危險。為此我必須再編一個故事，好讓整部小說維持在同一層面上，於是我就虛構出德利托支隊。
和通常情況一樣，故事本身要求必須有幾乎是強制性的解決方法。不過在這個寫作框架裡，在這幅幾乎是自己形成的畫中，我傾注了自己新鮮的經驗，和一群不同的聲音和表情（我使人臉變形，使人錯位，寫書的人都這麼干，因此，現實變成黏土和工具，大家知道隻有這樣纔可以寫作，然而，人也感到內疚……），以及交織在這些經歷中的滔滔論爭和自己的閱讀經驗。
閱讀經驗和生活經驗不是兩個分裂的世界，而是一個整體的世界。每種生活經驗，一旦需要得到適當的詮釋，就必然會依賴你的閱讀經驗，然後再融入其中。任何書本都是從其他書本衍生出來的，這條真理隻是在表面上與另一條真理相對立，即書本是從實際生活以及人與人之間的關繫中衍生出來的。剛結束遊擊隊員的生涯，我就發現一本關於西班牙內戰的小說（先是在雜志連載，後來是一本書），是海明威在六七年前寫的《喪鐘為誰而鳴》，這是第一本能讓我們看見自己的書，作為曾經的遊擊隊員：從閱讀這本書開始，我們開始把我們所見和所經歷的轉化為小說主題和詞句，帕布羅和皮拉爾支隊就是“我們的”支隊。（但如今我最不喜歡的海明威作品恐怕也是這本；其實，隻是在我們發現了體現於海明威的其他作品中的真實風格，尤其是那些早期作品，我們纔把他視為我們的作家典範）。
那時讓我們感興趣的是那種充滿了人性、殘酷和自然的文學。我們覺得和內戰時期的俄國作家好像是同時代的人，即蘇聯文學淨化和理想化之前的作家，特別是巴別爾，我們知道他的《紅色騎兵軍》在戰前就已有意大利譯文，他是我們世紀現實主義的典範之一，在知識分子和革命暴力之間的關繫中誕生。
同樣對我們有影響的，雖然力度小一點，還有法捷耶夫（至少在他成為蘇聯官方文學的官員之前），他的第一本小說《毀滅》，是以真誠和活力寫成的（我不記得自己寫這本書的時候是否已讀過他的書，我不想去證實，因為這並不重要，從相似的情況中產生的書也相似，不管是結構還是風格）。法捷耶夫知道如何像開頭那樣干淨地結尾，因為他是唯一的斯大林主義作家，在1956年向人表明他已經徹底明白那場他應該負部分責任的悲劇（在這場悲劇中巴別爾和許多作家失去了生命）。他拒絕做虛偽的反訴，而是選擇了最嚴厲的方式結束：用手槍自殺。
這些書構成了《通向蜘蛛巢的小徑》的背景。但是在一個人的青年時代，他每讀一本新書，就像張開一隻面向世界的新眼睛，改變以往的視覺經驗或由閱讀而來的認知。在我渴望建立的新文學思想中，有一個空間，要讓我從小就著迷的所有文學世界復活……這樣，我就開始寫像海明威《喪鐘為誰而鳴》那樣的小說，也想寫像史蒂文森《金銀島》那樣的書。
馬上理解這點的是切薩雷·帕維塞，他從《通向蜘蛛巢的小徑》中猜到了我的文學喜好。還有尼耶沃，我要向他致以秘密的敬意，因為我這本書中皮恩和表兄的相遇模仿了他的《一個意大利人的自白》中卡爾利諾和斯帕卡富莫的相遇。
是帕維塞第一個向我談起我作品中的童話筆調，在這之前我尚未意識這一點，從那以後我開始注意並盡量確認它的定義。我的文學道路開始顯現出來，現在我發現素都已包含在那最初的開始中。
到頭來，第一本書或許是最有分量的，或許你隻要寫那一本就夠了。隻有在那個時候，你纔有巨大的衝勁，表現你自己的機會隻有一次。這個唯一的機會可以讓你打開心結，表達自己，但這個機會稍縱即逝。可能詩歌隻有在你一生中與青春最巧合的那一刻纔能寫成。過了那一刻，不管你已經表現還是沒有表現（是否表達了自我，隻有在一百年或一百五十年後纔清楚，同時代的人不可能是好的評判者），事情就已定局，作者做的隻能是模仿別人，或者模仿自己，他甚至都不能說出真實的、不可替代的話來……
我必須在這裡打斷一下。任何討論隻要停留在純文學層面上，如果是誠實的，都將會進入死胡同，寫作將以失敗告終。幸運的是，寫作並非隻是文學行為，寫作還事關其他。我再一次覺得有必要來修改這篇序言的路徑。
這個其他，就是我當時曾經顧慮如何給遊擊戰爭下定義。我的一位朋友，和我同齡，現在當醫生，那時和我一樣也是學生，我們把每個夜晚都用於討論。對我們來說，抵抗運動是基本經驗，他比我更投入，因為他負有重要責任：剛過二十歲就擔任遊擊隊支隊的政治委員，而我在這個支隊裡，隻是個加裡波第小隊隊員。在那些日子，解放纔幾個月，我們覺得人們都以錯誤的方式談論抵抗運動，人們發明新的口號，實際上卻掩蓋了它的本質，它的主要特點。我現在很難復原那些爭論，我隻記得我們連續不斷地攻擊所有神話化的形像，以及我們將遊擊隊覺悟降低為基本的直覺，而這基本的直覺正是我們在最普通的同伴身上看到的，是通向當今歷史和未來的關鍵。
我的朋友擅長分析推理，冷靜，對不是事實的任何東西都抱以嘲諷的態度。我書中唯一一位知識分子人物就是政治委員吉姆，我是以他為原型的，當時我們爭論的某些東西，如那些不穿軍裝不舉旗幟的人為什麼參加戰鬥的問題，在我的書中都有所反映，在政委與旅長的對話中及他的獨白中都有所體現。
本書的背景就是這些爭論，以及之後我對暴力的所有思考，從我拿起武器開始。我參加遊擊隊之前，是個待在家裡的小資產階級青年。那時我的反法西斯主義思想是平和的，主要是反對戰爭崇拜，這種拒絕首先是風格問題和“幽默感”問題。突然，它把我帶進遊擊戰的暴力之中，而且我必須要用那把尺子來衡量自己。這是一個創傷，我的第一個……
與此同時，這本書的背景還包括一些思考：關於人的道德判斷和我們每個人所作所為的歷史意義。對許多我的同齡人來說，他們為哪一方參戰，完全是由機運決定。許多人是突然轉變立場的，比如由墨索裡尼的法西斯共和國的武裝人員變為遊擊隊員，或者反過來由後者變為前者，從這一方向另一方射擊或從另一方向這一方射擊。隻有死亡給他們打上最終的政治選擇標志。（帕維塞寫到：“每個倒下的人都很像活著的人，並問活著的人他死亡的原因。”）這段話出現在《山間小屋》的最後幾頁，夾在因沒參加戰鬥而感到內疚和對拒絕參戰的理由直言不諱的態度之間。
現在我知道了該如何確定我的序言。第二次世界大戰結束後，有好幾個月，我試著用第一人稱或用一個與我相似的主人公來記述遊擊隊的經歷，幾篇短文發表了，另外一些扔進了紙簍。這些材料讓我如鯁在喉，我一直不能完全控制我的情緒和思想上的波瀾，總出現某些走調的東西，我的個人經歷似乎平庸而渺小；當我面對所有我想說的，我的內心充滿了矛盾情結和壓抑感。當我寫到沒有我的故事時，一切都運轉正常，語言、節奏、裁剪都很得當有效。我將小說寫得越是客觀匿名，小說就越使我喜歡。不隻是我喜歡，還有同行專家朋友，他們都是我在戰後早期結識的文友—米蘭的維多利尼和費拉塔，都靈的娜塔莉婭和帕維塞。他們看了這些小說之後，都不再提反對意見。我開始明白，小說越寫得客觀匿名，就越是我的。
“客觀”寫作的天賦似乎對我而言是再自然不過的了；那時我根本沒想過自己很快就要喪失這份天賦。每個故事都在我非常熟悉的世界中堅定自信地活動著，這是“我的”經驗，比別人多幾倍的經驗。歷史感，倫理道德素，樣樣都有，隻是我讓它們保持含蓄和隱蔽。
當我開始擴展這篇描寫我認識的一位少年遊擊隊員的短篇小說時，我並不覺得著這篇小說的篇幅會比我的其他短篇小說大。為什麼後來變成了長篇小說呢？因為—我後來纔明白—小說主人翁和我之間的認同關繫變得復雜了。少年皮恩這個角色和遊擊戰爭之間的關繫，像征性地對應了我自己和遊擊戰爭之間的關繫。作為少年的皮恩面對難以理解的大人世界所處的劣勢，對應著作為小資產階級的我在相同處境中所感到的劣勢。皮恩多次吹噓自己來自一個強盜的世界，這使他感到自己和所有的“不法之徒”都是同謀，甚至要高於他們，由此產生的那種超然態度對應著那種因為了解局勢而形成的遇事不驚、克制激動的“知識分子”方式……以這種替代方式來詮釋—但是很清楚，這隻是根據實際經驗而來的闡釋，幫助我以後能向自己解釋自己寫出來的東西—從我的個人觀點而來的故事，它纔重新成為我自己的故事。
我自己的故事就是青春期特別長的故事。故事裡的少年將戰爭視為“不在現場證明”（無論從這個詞的本意還是喻意）。在短短幾年裡，“不在現場證明”變成了“此時此地”。對我還說這太早了，或太晚了：夢太長，而我尚未做好準備。首先我要面對的事實是與盟國戰爭的逆轉，以前面目模糊的破壞分子變成了英雄和領袖。現在，在和平時期，洋溢的新能量激發了各種關繫，滲透到公共生活的各個領域。突然間，遙遠的文學古堡也打開大門，如若附近的安全的港口，準備好用軍樂和旗幟迎接我這個從小地方來的年輕人。強烈的愛情如電流般穿越天空，照亮了姑娘們的眼睛。戰爭與和平將這些姑娘還給我們，使她們離我們更近，真正成為我們的同齡人和伙伴。大家都認為這是和平初期的新禮物，復興的意大利，熱烈的討論和開懷的笑聲填滿了每個溫和的夜晚。
面對向我開啟的各種可能性，我卻不能成為在接受考驗之前所夢想的那種人：我是遊擊隊員的最後一名，我是一個猶豫、不滿、笨拙的戀人；文學出現在我面前，不是作為一條直率而客觀的成長道路，而更像是一個我不知如何上路的旅程。我有年輕人的欲望和緊張，卻沒有年輕人那種自發的優雅。時代的突然成熟隻是更加凸顯我的不成熟。
所以，我這本小說的主角富有像征意義，是個落後的形像：一個小孩。在皮恩天真嫉妒的眼神中，武器和女人都是遙遠的、難以理解的。相似的是，我的文學手法把我的哲學所要贊揚的東西變成敵人的形像出現，讓我的熾熱的愛情染上地獄般的絕望色彩。
寫作時，我的風格要求我潛入到事件的底層。我最喜歡的意大利語，是“不在家說正統意大利語的”那些人的意大利語：盡量像一個我自己假設的自學者那樣來寫作。
《通向蜘蛛巢的小徑》就是在這種一貧如洗的意義上誕生的，一半是帶給我幾近折磨的痛苦，一半是想像賣弄。如果今天我承認這本書有價值，那就是小說中的人物形像：生機勃勃，但生命的力量卻仍模糊不清，其中“太年輕的人”的貧窮連接著被排拒在外和被拋棄的人的貧窮。
如果我說那時我們的文學是出自貧窮的困境，那就是說我不談思想的綱領性，也不談我們每人身上更深層的東西。
現在，寫作是一種正規的職業，小說是“產品”，有它的“市場”，它的“需求”和它的“供應”，有促銷活動，它的活動和它的慣例。現在意大利小說都達到“一種不錯的中等水平”，屬於太容易滿足的社會裡的多餘財產。此時此刻，如果我們要想追隨一種文學精神—寫一部全靠自己雙手搭建的小說，就會困難重重了。
我繼續使用復數人稱。不過我已經解釋過，我談的是零散的東西，不協調的東西，這些東西來自各個省份的各個僻遠角落，沒有明確共同的理念，就算有，也是殘缺而暫時的。它們更多的是散布在空中的一種潛能，而且很快就會消失。
五十年代，情況已發生改變，是從大師們開始的：帕維塞已經去世，維托裡尼作為反對派保持沉默，莫拉維亞走入不同的文學脈絡，獲得另一種意義（不再是存在主義，而是自然主義）。意大利小說走上了哀婉的、溫和的、社會學的道路。在這條道路上，我們都為自己挖了一個比較舒適的壁龕（或者該說，我們找到了逃脫路線）。
但是，當時仍然有人繼續走那條支離破碎的敘事之路：總的來說，他們是最孤立的，是保存這種力量的局外人。當大家不再期待時，有一個最孤獨的人寫出了大家都夢想的小說，他就是貝佩·費諾裡奧，他寫了《一個個人問題》，但沒有寫完，沒看到出版就去世了，年僅四十一歲。我們那代人都想寫的書現在出現了：我們的工作終於圓滿，被賦予意義。由於費諾裡奧的功績，隻有現在可以說我們畫了一個完美的圓：始於《通向蜘蛛巢的小徑》，終於《一個個人問題》。
《一個個人問題》現在可以在費諾裡奧逝世後的集子《激戰的一天》中讀到，素是瘋狂愛情小說的緊張氣氛和騎士追蹤，像阿裡奧斯托的《瘋狂的奧蘭多》一樣，同時也有抵抗運動的真實情況，裡裡外外完全是真實的，它在忠實的回憶中保存了多年，具有既強烈又明確的道德價值，有激動，有瘋狂。這是一本寫景的書，一本形像生動活潑的書，一本語言準確真實的書。這也是一本荒誕、神秘的書，書中我追你，你追他，誰也不知道為什麼。
我願意給費諾裡奧的書寫序言，而不是給我自己的書。
這是我寫的第一部小說，差不多也是我寫的第一個作品。今天我能就它說些什麼呢？我要說：最好從來不要寫第一本書。
隻要一個人還沒有寫他的第一本書，他就擁有自由。寫作者一生中隻能享用一次這樣的自由。第一本書將給你下定義，而在現實生活中你還遠沒有被定義。這個定義你將背負一輩子，你將盡力去確認它，或加深它，或修正它，或否認它，但永遠不能不去面對它。
還有，有些人在有“許多事情要敘述”的經歷（在這裡是戰爭，還有許多其他情況）後開始寫作，對他們來說第一本書立刻就變成你和你的經歷間的分隔，切斷了你與事件的聯繫，燒毀了回憶中的珍寶—那些東西要成為珍寶，你就必須耐心地保管它，不急於花掉它，揮霍它，不急於在你想像的形像中間強加等級秩序，把它們區分為一種自己偏愛的、認為具有詩歌激情的意像，和另一種由於自己太在乎或太不在乎而無法表現的意像，總之，不急於用傲慢狂妄來建立另一種記憶，一種改變你所有既有記憶的記憶，從而丟失了那些記憶的無限可能……你在寫作時對自己的記憶施加了過多暴力，記憶再也無法恢復。偏愛的意像將因過早提升至文學命題而消耗殆盡，而另外一些你想保留給未來作品使用的意像，將會變得暗淡，因為它們被從流動的活生生的自然整體中分割出來。文學空間裡一切都是一勞永逸地固定著，一旦被投射其中，意像將退色，記憶的草木也被踐踏。在這些記憶中，樹的生命和草的生命互相影響。記憶—最好叫經驗，給你傷害最大的記憶，給你帶來最大的變化，使你變得不同—也是文學作品的第一營養（不隻是文學作品），是作家的真正財富（不隻是他的），而它一旦讓文學作品塑了形，自己就枯萎，乃至毀滅。於是作家又成為最貧窮的人。
回望，凝視那個充滿意像和意義的季節，遊擊戰爭，度日如年的歲月，我甚至可以從中提取用於一輩子來寫的人物表情、警示、景色、思想、事件、語言、情感。現在這一切都變得遙遠模糊，留下寫成的篇章，浸沒在厚顏無恥的自信中：我很清楚這是騙人的，寫成的篇章已和記憶發生衝突，這種記憶仍是鮮活的、穩固的、持久的，是一種“經驗”，而那些紙頁對我而言已失去意義。我需要的正是別的東西，沒有寫在那裡的東西。寫就的一本書永遠也無法補償我因它而毀掉的東西，也即那些經驗，如果它們被我珍藏一生，或許能幫助我寫成我的最後一本書。雖然，那些經驗隻夠我寫了第一本書。
