寫到這裡我真希望當初我不用人稱單數來寫這一切。如果你能用人稱單數把自己描寫得和藹可親或是動人心弦，那當然很好；如果你要表現人物謙遜的英雄色彩或帶著哀怨的幽默風趣，那麼人稱單數這種模式也是經常被采用的，而且比任何其他形式都會取得好的效果；要是你能看到讀者在讀你的自述時睫毛上閃爍著淚珠，嘴唇上現出一絲溫和的微笑，那是動人的；但是如果你不得不把自己寫成一個一無可取的大傻瓜時，這種寫法可就並不美妙了。

不久前我在《旗幟晚報》上讀到一篇伊夫林·沃的文章，他在文章中說用人稱寫小說是一種卑劣的做法。我真希望他講一講為什麼，可惜他不做任何解釋隻是拋出這麼個評論，信不信由你，就像歐幾裡得做出他關於平行線的傑出論點時一樣信口而出。我很關心，立即向阿爾羅伊·基爾請教（因為他什麼都讀，就連他為之寫序的書也讀），請他介紹我看一些關於小說藝術的書籍。根據他的建議我讀了珀西·盧柏克先生寫的《小說技巧》，它教我說寫小說的途徑是學習亨利·詹姆斯；後來我又讀了E. M. 福斯特先生寫的《小說面面觀》，它教我說寫小說的途徑是學習福斯特先生自己；接著我又讀了埃德溫·繆爾先生的《小說結構》，從中我什麼也沒學到。我在所有上述各書中都未找到我的問題的答案。不過我還是找到了一個原因可以說明為什麼有些在當時負有盛名而今天已無疑地被人們遺忘的小說家如笛福，斯特恩，薩克雷，狄更斯，埃米莉·勃朗特和普魯斯特在寫作中采用了伊夫林先生所譴責的方法。當我們年紀日益增長時，我們會日益意識到人類的復雜性，不連貫性和不通情理；這就是那些本應更恰當地去思考一些更為嚴肅主題的中、老年作家們把自己的精力轉向了想像中人物的那些煩瑣小事的借口。因為如果對人類研究的中心應當是人的話，比較明智的辦法顯然應當是去研究那些小說中思想連貫、踏實可信、具有重要性的人物，而不是現實生活中的那些不講道理、模糊不清的形像。有時候，小說家覺得自己像上帝，他想告訴你關於他的作品中人物的種種方面，可有時候他又不覺得自己是上帝了，這時他就不對你講關於他的人物的所有應當知道的事情，而是他自己所懂得的那一點；而由於隨著年齡的增長，我們越來越覺得自己不像上帝，我一點都不奇怪為什麼小說家們年紀越大越不願寫超出他們個人生活經驗範圍的事情。針對這一有限的目的，用人稱單數來寫就成了一個極為有用的方法。

羅茜抬起手，溫柔地撫摸著我的臉；我說不清為什麼當時我會那樣表現；那完全不是我想像中的在這種情況下我的表現。一聲哽咽從我收緊的喉嚨中迸發出來。我不知道這是由於我的羞澀和孤獨感（並非肉體上的孤獨，因為我整天在醫院同各種各樣的人打交道，而是精神上的孤獨），還是因為我的欲望是如此強烈，不管出於什麼感情，我開始哭了起來。我覺得自己這樣哭太沒出息了；我努力想控制住自己，但我無法冷靜下來；淚水像泉湧般充滿了眼眶，順著雙頰流下來。羅茜看見了我的眼淚，略略驚呼了一聲。

“啊，親愛的，你怎麼了？怎麼回事？快別這樣，別這樣！”

她用雙臂摟住我的頭頸，也哭了起來，她一邊哭一邊吻著我的嘴唇，我的眼睛，我的被淚水打濕的雙頰。後來她解開了胸衣，把我的頭放在她的胸口。她撫摸著我光滑的面龐，她來回搖動著我，好像我是她懷中的一個幼兒。我吻著她的胸脯，吻著她潔白筆直的頭頸……

“把蠟燭吹了。”她低聲說。

當曙光透過窗簾，穿破夜晚殘剩的黑暗，顯露出我房中的床鋪和衣櫥的輪廓時，是她叫醒了我。她是用親吻把我喚醒的，她的長發散落在我的臉上，使我覺得怪癢癢的。

“我得起來了，”她說，“我不想讓你的房東看見我。”

“還早著呢。”

不一會兒，她起了床。我點上了蠟燭。她對著鏡子梳上了頭，在鏡中注視著自己的身體。這是一個天生為愛欲而生的軀體。此時此刻，在那奮力與越來越強的日光爭鬥的燭光下，她的全身呈現出一片銀光閃閃的金色。

我們默默地穿上衣服。她沒有再戴上緊腹帶，她把帶子卷起來，我用一張報紙替她包好。我們躡手躡腳地走過通道，當我打開大門，我們來到大街上時，黎明突然出現在我們眼前，像一隻小貓沿臺階一躍而上。廣場還是空蕩蕩的；臨街房子朝東的窗戶這時已泛出明亮的陽光。我覺得自己就像這清晨一般年輕。我們挽臂走到了林派斯路的拐角。

“我自己走吧，”羅茜說，“誰知道會踫上什麼。”

我吻了她，看著她遠去。她走得很慢，腰杆很直，像一個鄉村婦女那樣喜愛她腳下實實在在的土地。我無法再回去睡覺了。我緩步走著來到了泰晤士河岸。河上洋溢著清晨明亮的色彩。一條棕色的駁船順流而下穿過沃克思霍爾橋洞。靠近岸邊的一隻小艇上兩個人正奮力劃槳。我覺得餓了。