我是於一九八一年九月，在倫敦謝菲德公園的一處地下室公寓裡開始寫《浮世畫家》的。那年我二十六歲。我的部小說《遠山淡影》即將付印，但當時我並沒有明確的理由相信自己會成為一名專職作家。

那年夏天，我和洛娜回到倫敦（此前我們一直住在加的夫），在大城市找到了新的工作，但是沒有住所。幾年之前，我們倆都是一個松散的關繫網的成員，這個關繫網裡的人年輕、左傾、另類，住在拉德布羅克叢林和哈默史密斯附近的臨時住房裡，從事慈善工作或組織各種活動。那年夏天，我們就這樣來到這座城市，無憂無慮，相信在自己找到合適的房子之前，肯定能跟別人暫時合住，現在想來那種自信真是挺奇怪的。還好，並沒有什麼事情來挑戰我們的自信，我們很快就在喧鬧繁華的金販道附近找到了一小間出租的地下室。

公寓旁邊是當時尚屬尖端科技的維京唱片公司的錄音棚，我們經常看見毛發濃密的大漢，搬著器材在那座沒有窗戶、牆壁五顏六色的樓房裡進進出出。但是樓房的隔音效果堪稱典範，當我背對小小的後花園，坐在我們的小餐桌旁時，我感到這種寫作環境再理想不過了。

洛娜通勤的時間比我長得多。她在劉易舍姆找到一份地方政府的社會服務工作，在城市的另一邊上班。我的工作地點就在一箭之遙——我成了倫敦西區古利奈人組織的“移民工作者”，這是一個深受好評的組織，致力於幫助無家可歸的人。為了公平起見，我們倆制定了一個協議：每天早晨同時起床，洛娜出門的時候，我準時坐在桌旁，準備完成每天九十分鐘的清晨寫作，然後再去上班。

許多從事著挑戰性工作的作家，都創作出了超凡的傑作。然而我總是無法一心二用，這說來可悲，甚至有點病態，那幾個星期，我坐在餐桌旁試圖寫作，陽光一點點地灑進地下室，那是我對於“業餘”寫作所做的嘗試。這種嘗試不能說完全成功。我發現自己盯著空白的稿紙，拼命克制著想去睡個回籠覺的衝動。（白天的工作很快變得緊張起來，經常不得不加班到深夜。）洛娜堅持讓我喫一頓古怪的早餐開始新的一天，早餐由可怕的粗纖維構成，再撒上酵母和麥芽粉——這種絕密配方，喫得我有時在椅子裡直不起腰來，但她的做法於事無補。盡管如此，在那些早晨的寫作中，《浮世畫家》的核心——故事框架和中心前提——在我腦海裡差不多完全成型了。我把它寫成一個十五頁的短篇小說（後由格蘭塔出版社出版，書名是《戰後之夏》）。我寫這個短篇的時候，心裡就清楚地知道，我需要一個龐大和復雜得多的結構，來把我已經在想像中看見並受其誘惑的想法，融入到小說之中。後來因為工作所迫，我的清晨寫作計劃徹底中斷了。

直到一九八二年的鼕天，我纔認真地重拾《浮世畫家》的創作。那時《遠山淡影》已經出版，它作為部小說，自然引起了各種爭議。這本書被美國和好幾個外語國家引進出版，並使我登上了次年春天揭曉的格蘭塔出版社“20位秀的英國年輕小說家”榜單。我的寫作事業似乎仍然不太穩定，但現在我有理由放開手腳了，於是我辭掉了古利奈人組織的工作，成了一名專職作家。

我們搬到了倫敦的東南部，住在一座高高的維多利亞風格房屋的頂層，那裡位於上西德漢姆地區，環境幽靜。我們的廚房沒有水池，因此不得不把髒盤子都堆在一個舊的活動茶幾上，推到衛生間裡去。不過，這裡離洛娜上班的地方很近，我們不必把鬧鐘設得那麼早了。可怕的配方早餐也停止了。這座房子的主人是邁克爾和麗諾爾•馬歇爾，他們六十出頭，是一對可愛的老夫婦，住在樓下。很快我們就養成一個習慣：在上了一天班之後聚集在他們的廚房（那裡有水池），跟他們一起喝茶，喫美味的花式蛋糕，輕松地閑聊，我們經常聊的有趣話題是圖書、政治、板球、廣告業，以及英國人的怪癖。（幾年之後，麗諾爾不幸猝死，我把《長日留痕》這本書獻給了她。）差不多也是在這個時候，我得到了即將推出的四頻道給我的工作機會，說起來，正是我作為一名電視劇編劇的經歷（我終有兩部單集電視劇在那個頻道播出）對我《浮世畫家》的寫作產生了巨大的，也可以說是逆向的影響。

我發現自己近乎痴迷地拿我的劇本——特別是對話加舞臺提示部分——跟我已經出版的小說中的章節做對比，並且問我自己，“我的小說跟我的劇本有很大不同嗎？”厚厚的一部《遠山淡影》，在我看來跟一個劇本那麼類似——對話，接著是“舞臺提示”，接著又是對話。我開始感到沮喪。如果一部小說所提供的體驗，跟觀眾打開電視所獲得的沒有什麼差別，那為什麼還要寫小說呢？小說作為一種形式，如果不能提供某種獨一無二的、其他形式無法替代的東西，那麼它在電影和電視的巨大衝擊下還有什麼生存希望呢？（我必須指出，在上世紀八十年代初期，當代小說的境遇似乎比今天不景氣得多。）我在謝菲德公園奮力寫作的那些早晨，對自己想寫的故事有著清晰的想法。但是如今在西德漢姆，我卻進入了一個漫長的實驗期，嘗試著用各種不同的方式講述那個故事。我打定主意，我的新小說絕不是一個“散文體的劇本”。那麼它會是什麼呢？

就在那個時候，我感染了一種病毒，幾天臥床不起。難受的階段過去之後，我感覺不再需要接連昏睡幾小時了，就找到我帶到床上的那本書——它被裹在我的羽絨被裡到處亂滾，是近出版的基爾馬丁-蒙克利夫翻譯的馬塞爾•普魯斯特《追憶似水年華》的卷。也許是因為當時身處病榻，使我更能體會這本書的意境（其實我並不是普魯斯特的鐵杆粉絲，當時不是，現在也不是：我認為他長篇累牘的大段描寫實在是過於沉悶），但是我完全被“序曲”和“貢布雷”那些部分吸引住了。我讀了一遍又一遍。讓我深感激動的，除了這些段落的超凡之美，還有我當時腦海中產生（後來寫在筆記上）的普魯斯特的“移動方法”——也就是他從一個情節引入下一個情節的方法。事件和場景的順序並沒有遵循時間表的要求，也不是線性地展開情節。而是一些看似無關緊要的思緒聯想，或者變幻莫測的記憶，把小說從一個章節帶入另一個章節。有時，看到目前的事件由前一個事件觸發，使人不由地產生疑問，“為什麼？”究竟為了什麼原因，這兩個貌似毫不相關的瞬間，在敘述者的腦海裡被放在了一起？於是，我找到了一種令人興奮的、更加自由的方式來寫我的小說，它可以在紙上制造豐富的意境，提供在屏幕上無法捕捉的內心活動。如果我能根據敘述者的思緒聯想和流動記憶，從一個段落走向另一個段落，我就差不多能像一位抽像畫家那樣，自由地選擇把形狀和色彩安放在畫布上。我可以把兩天前的一個場景，直接放在二十年前的一個場景旁邊，請讀者思索兩者之間的關繫。通常，敘述者自己並不需要完全清楚某一特定的並置關繫的深層原因。我看到了一種寫作方式，它能恰到好處地提出多層次的自我欺騙和否認，足以蒙蔽任何人對其自身及過往的看法。對一位小說家來說，突破性的時刻經常就像這樣，是一些不起眼的、私密的小事件。現在回想起來，我發現那三天在西德漢姆感染病毒，臥床養病，反復研讀普魯斯特的那二十頁文字，是我寫作生涯中一個關鍵的轉折點——可以這麼說，它遠比榮獲一項大獎，或者在電影首映式上走紅地毯重要得多。我後來寫的一切，都是由我在那三天裡的頓悟所決定的。

我在此還應該談一談《浮世畫家》裡素。從嚴格意義上說，這是我所有小說裡日本的一部，故事場景完全在日本，人物也都是日本人。小說的語言——人稱敘述和對話——被理解為是日語，雖然小說是以英語呈現的。換句話說，你應該把這本書想像成某種翻譯作品：在一句句英語文字的背後是日語。這個策略對我寫在紙上的每一句話都有影響。我希望語言能夠流暢自然，卻又不能變得過於口語化——過於“英語”。我經常發現我在逐字逐句地翻譯日語的句式和客套話。但大多數時候是在尋找一種典雅但略不自然的表達方式，以暗示自始至終英語後面所流淌著的日語的韻律節奏和繁文縟節。

後，我想在這裡補充一點關於創作這部小說的更大的社會背景。《浮世畫家》寫於一九八一年至一九八五年之間，那些年英國正在經歷關鍵的、痛苦的、經常難以駕馭的轉型期。瑪格麗特•撒切爾領導的政府終結了戰後的政治共識——關於福利國家和“混合”經濟（重要資產和行業均為公有和私有）的願望。當時有一個公開而強硬的計劃，要將英國從一個以制造業和重工業為基礎、擁有大量有組織勞動力的國家，轉變為一個以服務業為主導的經濟體，擁有分散、靈活、非工會化的勞動力資源。在那個時代，出現了礦工罷工、沃平爭端、核裁軍運動遊行、福克納群島戰爭、愛爾蘭共和軍恐怖主義，還出現了一種名為“貨幣主義”的經濟理論，將大幅削減公共服務作為治療病態經濟的良方。我還記得，我與一位交情深、關繫親密的朋友共進晚餐，因為兩人對礦工罷工持有相反意見，發生了激烈的爭吵。這部小說以二戰前後的日本為背景，但很大程度上是根據我當時身處的英國而創作的：各行各業的人們都面臨選擇政治立場的壓力；狂熱的、往往是年輕的那些派繫的刻板和篤定，漸漸變為自以為是和惡意的咄咄逼人；在政治變革時期“藝術家角色”的苦悶困惑。對我個人來說，我有一種揮之不去的感覺：想要超越受時代局限的教條主義狂熱實在太難了；我還有一種恐懼，生怕時代和歷史會證明一個人所支持的是一項錯誤、可恥，甚至邪惡的事業，盡管他懷有良好的心願，卻為此白白浪費了自己寶貴的時光和纔華。

石黑一雄

2016年1月於倫敦