一個劇能東山再起實為罕見。一部小說初可能遭到冷遇，但是隨著時間的推移，又可能得到公眾的認可。而劇本跟小說不同，通常的命運要麼一舉成功，要麼銷聲匿跡。我的兩個劇本《薩勒姆的女巫》和《橋頭眺望》在百老彙首演時都未能吸引住大量觀眾，可以說是一開始就坐了冷板凳。然而幾年之後，《薩勒姆的女巫》在沒有改動一詞一句的情況下，在外百老彙重演，竟連續演出了兩年。由於麥卡錫之死，人們對這個劇纔有可能變得熱乎起來。然而在他當權時期，這個劇被懷疑是一份特殊的抗辯書，是別有用心的，且匱乏美感。第二次上演期間，該劇的人情味體現了出來，已可以當做一個戲來欣賞了。
    在寫這篇序言之時，我還沒有同意在紐約第二次上演《橋頭眺望》，主要是因為我不想再次看到它遭受訾議。不論怎麼說，在首演一年左右之後，該劇先是在倫敦，之後又在巴黎獲得了極大的成功，連續上演達兩年之久。本國觀眾也無一例外地受到此劇的觸動。該劇和《薩勒姆的女巫》不同，我進行了修改。倫敦和巴黎就是演出的修改本。改動的性質直接影響著學生和戲劇工作者都感興趣的形式和風格問題。作者將獨幕劇《橋頭眺望》擴展為兩幕劇，1960年由維京出版社出單行本，為此他專門寫了這篇序言。
    原劇（維京出版社，一九五五年版）在百老彙演出時隻有一幕，是一個嚴謹、簡潔、未加任何矯飾的劇本。任何一點不能直接地推進埃迪悲劇的東西都不容存在。我在為出版那個劇本撰寫的按語中這樣寫道：“當我一天晚上從鄰居那兒聽到這個故事的時候，它給我留下的個印像是：那樣開門見山，那樣樸實無華，聽來使人凝神屏息。我終於感覺到，它的毫無修飾，它的單刀直入、不旁生枝蔓的發展，它的一目了然的輪廓就正是它的睿智和迷人之所在，都是不容破壞的……我認為這些事件本身的性質，它們的網絡結構，都比那種傳統的表現方式更具心理方面的影響，傳統方式必定會使其清晰完整而干淨利落的悲劇結尾受到影響。”
    對於這個觀點的這一番解釋在很大程度上是囿於寫作該劇時的時代氣氛。我覺得當時戲劇正退縮到對性心理傳奇的探索之中，而這發生在國內外重大事件迫切要求人們去認識和分析研究的時候。總之，我對戲劇中僅有同情已感到厭倦了。另外還存在著一種被誤解的受害者的現像也使我感到不安。我覺得那種脈脈溫情被強調得太過分了。我想用一種不但能使人動情而且能發人深思的手法去寫。使觀眾嚶嚶泣泣流下眼淚、用陳腐的懸念去吸引人們的注意、把生活戲劇化等等做法，就算不令人討厭，也使人感到有種難以言表的荒謬可笑。
    我感到，在《薩勒姆的女巫》中自己朝著使戲劇更富有思想意義方面邁進了一步。清教徒不僅富有感情，而且總是把自己的感情跟觀念、跟法則、跟有重要社會意義和倫理意義的觀點聯繫起來。我覺得，感情固然必須占有重要的位置；但戲劇的勝利不應當僅僅是戰勝觀眾的冷漠。它必須提出一種新的思想，一種新的意識。
    《橋頭眺望》這個故事我很早就知道了，是一位知道埃迪原型的碼頭工人講給我聽的。我本來沒想到要把這材料寫成劇本，因為故事本身已經是那樣完整，我實在沒法再加點什麼進去。然而後來正是它的完美無缺變得頗有吸引力。我突然想到，我應該把它原原本本地搬到舞臺上去，這個故事的存在本身就確確實實應該被表現出來。我清楚自己之所以沒能把它寫出來是因為沒能從整體上把握住這個故事的意義。我不能把它消化為自己的東西。它跟我若即若離，似乎絲毫不能表達我的心情，但又不肯悄然離去。
    我是從實驗角度來寫這個劇的——想看看它會有什麼意義。我緊緊扣住原來的故事，盡力不改變它的本來面目。我想使觀眾感覺到跟它很貼近，就像我次聽到它的時候一樣——主要不是出自令人心酸的同情，而是出自驚異。因為我當時聽這個故事的時候，講故事的人剛講了幾分鐘我就知道了它的結尾。我想制造懸念，但不是通過對某些情況掩而不露的手法。既然人們對其結果已經猜透了，就必須使它懸念迭起，所以主要的情緒應該是渴望著攔住這個人並且告訴他，他自己的行為會對他的人生造成多大影響。由於比主人公知道的情況要多，觀眾就會自然而然地以受理智約束的感情來看待他的生活。
    從這個觀點出發，各個角色還沒在故事中起作用之前就不允許說這道那的，角色一出場就要直接為悲慘結局服務。這樣一來，常規的自然主義演出技巧就得更改。過分的、造作的表演被摒棄，布景上的每一處裝飾也被去掉，創造出一種除了故事本身之外一切都不復存在的氣氛。
    棘手的問題是不論導演、演員，還是我自己都沒有過這類舞臺演出經驗，要做到何種程度纔算得體是難以把握的。我們都清楚地知道需要一種陌生的風格，但是我們又拿不準應該怎樣為其做好準備工作。
    大約一年之後，倫敦新的條件產生了新的解決辦法。那些表面看來似乎無關緊要的細節不時暗示了解決辦法。比如說，英國的演員模仿不來布魯克林的黑話，就隻好造出一種世界上的語言來。自然主義色彩也因而消除了不少：各個角色在他們自己的天地裡都似乎有點失常。同時，倫敦劇場分級付薪的辦法也使我在紐約不可能做到的事變為可能——雇用了一大幫群眾演員。
    這一切看來是世俗小事，卻產生了重要結果。離開他的左鄰右舍，離開他的工人同伙，離開他的社會環境，埃迪•卡博恩的思想就是不可理解的。他的自尊取決於他們對他的評價；他的價值產生於他對於自己文明法則的忠貞不渝。在紐約我們隻可能用四個巧妙安排的演員代表全體居民。在倫敦卻至少有二十個男女演員圍繞著主要劇情表演。英國導演彼得•布魯克當時就設計出了一套高大布景，有直達屋頂的大平梯，有走廊，有隱約可見的公寓。這使人們感覺到，埃迪正常的生活環境中孕育著一種恐懼，不言自明，他已準備著承受他的族人要對自己發洩的憤怒。結果給他的形像增加了一定的光彩。他的內在心理矛盾的重要性也就擴大到了跟現實生活一樣。本來似乎不足掛齒的過失這時卻發展成嚴重違犯了一條古老律法。由於鄰居們的出場，劇本和埃迪從人情上說就更加可以理解和感人了。再一個事實就是，演莎士比亞作品得心應手的英國演員能夠把握住劇本主旨，使它體現在一種外在的現實主義風格之中——他們按照劇本的要求，表演自如，顯得高於生活，沒有絲毫忸怩作態和尷尬的自我表現，沒有絲毫不確切的時髦玩藝兒。後一種情形是許多沒有受過正規訓練的演員所追求的。
    為了不至於把這個劇寫成我原來所構想的那種完全像事實、不加修飾的樣子，我覺得現在是可以加進一些我過去堅決排除的那種樸素的、符合人情的動機了——尤其是埃迪妻子的觀點以及她跟他的關繫中的進退維谷的處境。這事實上占有所補充的材料的絕大部分，它使該劇的結構從中間斷開成為必要。換句話說，一旦把埃迪置於他所處的社會環境之中，置於他的人民中間，這個故事的神話感就應運而生，他就可能被塑造得更有人情味，而不再僅僅是一個人物，是一種力量。因而，保留某些現實主義細節可以說相得益彰，比如說保留起居室裡的聖誕樹和裝飾品，保留現實主義的化妝，這在紐約都是要避免的，那裡的演員總是要比一個裝卸工干淨得多。一言以蔽之，英國演員的素質和他們的演出使其更加突出了現實主義特征，而埃迪式典型的普遍意義也同時得到了加強。
    但並不僅僅是由於新型演員、布景等外在條件使該劇得以東山再起的。正如我已經說過的那樣，原劇本是照我的願望，即按我對其含義的理解寫的。隻是在紐約演出後一個階段的一天下午我觀看演出的時候，纔在這個故事中看到了我自己的卷入。劇本似乎突然間變成了“我的”，而不再僅僅是我聽來的一個故事。此後進行的諸多改動從某種程度上說是緣於這個新的啟迪。
    總之，我覺得可以這樣說，由於增加了有意義的心理細節和行動細節，劇本不僅更具人情味、更親切，減少了疏遠感，而且觀點也更明確了。埃迪依然不是一個要人為之飲泣的人物，劇本也不會有要觀眾涕泗的企圖，但是現在卻更有可能把埃迪的行為同我們自己的行為聯繫起來，從而更好地了解我們自己，即我們不是心靈孤寂的人，而是和我們同時代的人以及我們源遠流長的歷史密切相關。
                                                           
阿瑟•米勒
（劉蔭島  譯）