【前言/序言】：
阿爾志跋綏夫和他的《薩寧》
（代譯序）

劉文飛

在中學時讀魯迅，踫到“阿爾志跋綏夫”這個佶屈聱牙的姓氏，反復念了好幾遍，終於記住了這位俄國作家；做研究生時讀俄國文學史，幾乎在每一種俄國文學史中都遇見對小說《薩寧》的批評和抨擊，卻一直沒有機會直接閱讀阿爾志跋綏夫的這部名作。蘇聯解體之後，大批遭禁的作家和作品得到“釋放”，阿爾志跋綏夫和他的《薩寧》也終於浮出水面，來到我們面前。
  自殺、繪畫和文學
米哈伊爾·彼得羅維奇·阿爾志跋綏夫（Михаил Пертович Арцыбашев）生於一八七八年五月二十四日。少時的阿爾志跋綏夫過著恬靜的鄉村生活，在家鄉的學校裡讀了五年書。據說，他的家鄉，哈爾科夫省的阿赫特爾卡（今烏克蘭境內），是一座風景十分美麗的小城。小城四周是一望無際的草原，靜靜的沃爾斯克拉河從城邊蜿蜒流過，幾乎每一戶人家的屋後都有一個直抵河邊的花園，對岸的小山上還有一座靜靜的修道院。也許是受自然美景的熏陶，阿爾志跋綏夫很早就立下當一名畫家的志向，後來，阿爾志跋綏夫進入哈爾科夫美術學校。然而，他在美術學校隻學了很短一段時間，終也沒能成為畫家，但少時的志向對他的文學創作還是起到了很大作用。閱讀阿爾志跋綏夫的作品，我們可以感覺到，優美的風景描寫是其突出的特色之一，而且，作家幾乎將他所有的人物和事件都放置在他自幼起就熟悉的生活場景之中，他筆下的自然就是他故鄉的山水。此外，他從繪畫轉向文學，這中間還有一個偶然的契機，作家本人後來在札記中曾這樣寫道：“童年時我曾想做一個獵手，但也不反對做軍官，後來長時間幻想做一名畫家，而成為一位作家則是相當意外的。這是因為，哈爾科夫的一家報紙發表了我的一個短篇小說，並付給我八個盧布，我用這錢買了顏料。後來，我又缺錢，就又寫起了小說，這樣一來，學畫就讓我感到枯燥，於是我就轉向了文學。”[ 轉引自《阿爾志跋綏夫三卷集》，TERRA出版社，莫斯科，一九九四，卷，第九頁。]阿爾志跋綏夫寫小說的原始動機，是為了賺錢去買繪畫的顏料。
在這之前，還有一件不幸的事件對阿爾志跋綏夫未來的文學生涯產生了影響。十六歲時，也就是一八九四年春天，由於對生活感到絕望，阿爾志跋綏夫曾開槍自殺。他傷勢嚴重，生命垂危，後奇跡般地活了過來。我們不知道，促使他舉起槍來自殺的那些思想鬥爭和矛盾心理是否也是促使他拿起筆來寫作的推動力，但自殺前後的強烈感受卻是他久久難以忘懷的。沒等傷愈，他就將那些感覺和體驗寫進一個短篇小說，這篇具有“生活素材”和真實感受的小說不久就順利地在哈爾科夫的《南疆報》上刊出（《一個軍官講述的故事》，一八九五年一月二十七日）。後來，自殺事件和自殺者持續不斷地出現在阿爾志跋綏夫的小說中，有人竟說：“很少有哪一篇阿爾志跋綏夫的小說沒有關於死亡及其注定的不可避免性的悲哀思索。在他的長篇和中篇裡，死亡幾平成了主角。”[ 普羅科波夫：《米哈伊爾·阿爾志跋綏夫的生與死》，見《阿爾志跋綏夫三卷集》，卷，第五頁。
]
從畫家到作家，從自殺的體驗到文學的實踐，阿爾志跋綏夫完成了一次跨越。而畫家的獨特視角和自殺者的獨特感受，卻都在他的整個創作中留下了深深的烙印，被視為其作家個性和創作風裕中重要的構成。

《薩寧》、薩寧和“薩寧性格”

在家鄉小試文筆之後，阿爾志跋綏夫去了彼得堡。一九〇一年，阿爾志跋綏夫在彼得堡的《俄國財富》雜志上發表短篇《帕沙·圖曼諾夫》，受到好評，他從此成了一位職業作家。他連續發表小說，在文學界廣交朋友，還曾嘗試組織一個旨在反對“文學將軍們”的青年作家團體，他主持過《教育》雜志的文學欄，與許多文學名流進行論戰，在文壇很是活躍。但是，給他帶來巨大聲譽，使他一時成為整個俄國文學生活之中心的，還是這部長篇小說《薩寧》（Санин）。
《薩寧》寫成於一九〇二年，但是直到一九〇七年纔得以發表在《當今世界》雜志的九月號上。這部需要其編輯用五年時間來“讀懂”的小說，在社會上自然也難以獲得一致的評價，然而，《薩寧》在當時俄國所激起的軒然大波仍是今天的我們難以想像的，幾乎每份雜志和報刊都刊登評論文章，幾乎每位文壇知名人士都公開表態，幾乎每個百姓都會在日程談話中提及《薩寧》。有人寫道，一九〇七——一九〇八年間，“似乎，不是米·阿爾志跋綏夫寫就了薩寧，而是薩寧寫就了米·阿爾志跋綏夫”。[ 裡沃夫-羅加切夫斯基語，轉引自《阿爾志跋綏夫三卷集》，第十四頁。]一方面，小說似乎同時受到兩個對立思想陣營的抨擊，激進的左派知識分子認為它思想落後，保守的右派人士又認為它有傷風化；可另一方面，《薩寧》被成千上萬的讀者瘋狂地閱讀，青年學生們紛紛成立半地下性質的“薩寧主義者小組”“自由愛情同盟”之類的組織，小說中的主人公薩寧更是成了眾多青年的仿效對像，被視為真正的“當代英雄”，甚至連當時的黑社會組織“黑色百人團”也將薩寧及其作者豎為自己的旗幟。各種模仿《薩寧》的作品層出不窮，後被批評界歸納為“阿爾志跋綏夫風格”（арцыбашевщина），其主要特點就是對“性問題”的公然關注，對社會的冷漠態度，以及對革命性變革前景所持的懷疑目光。正因為如此，在一部俄國作家辭典中便有了這樣的說法：“《薩寧》在一九〇七年出版後獲得了丟丑的知名度。”[ 尼古拉耶夫主編；《俄國作家傳記辭典》，教育出版社，莫斯科，一九九〇，卷，第四十九頁。]
關於《薩寧》的爭論，其實都是圍繞其主人公薩寧展開的。小說以主人公的姓氏為題，它從薩寧返回故鄉寫起，到他乘火車離去結束，寫的是薩寧在家鄉那段時間的所作所為。他少小離家，其性格是在家庭之外養成的，沒有任何一個人監督過他，沒有任何一隻手管教過他，這個人的靈魂是自由自在地形成的，就像曠野裡的一棵樹。他不仇恨任何人，也不為任何人而痛苦；他對一切都抱著無所謂的態度；他常見的神態就是漫不經心的微笑和略帶嘲諷的冷笑；他光明正大地追求享樂，毫不遮掩地袒露心胸。他與農夫的孫女一起過夜，月夜在河面的小船上占有了美麗的女教師卡爾薩維娜，甚至對自己的妹妹麗達也能生出一陣陣衝動；他揍了軍官扎魯丁，粉碎了猶太青年索羅維伊契克的信仰，直接導致這兩個人的自殺；他討厭周圍幾乎所有的人，甚至自己的親人，面對熟人的死亡，他每每無動於衷，認為“世界上又少了一個傻瓜”；他身材高大，健壯有力，為所欲為，與此同時，他又很孤獨，很無聊，漂泊不定。這是一個無政府主義者，一個個人主義者，一個“超人”。魯迅在談到《薩寧》時說：“這書的中心思想，自然也是無治的（即無政府主義的——引者按）個人主義或可以說個人的無治主義。”[ 魯迅：《譯了<工人綏惠略夫〉之後》，見《魯迅譯文集》，卷，百八十八頁。]
關於這樣一個形像，眾說紛纭，所謂的“薩寧性格”（Санинщина）也被提了出來，並成為當時一個引用頻率極高的詞彙。由於這一形像出現在俄國一九〇五年革命之後，也就是俄國知識分子普遍感到失落和沮喪的年代，因此，它就被看成是俄國文化精英之整體“墮落”的像征。激進派的文學家否定《薩寧》，並因薩寧形像所具有的消極意義深感不安。高爾基在《個人的毀滅》一文中寫道：“如今由精神貧困的人們組成的畫廊被阿志巴綏夫（即阿爾志跋綏夫——引者按）的沙寧（即薩寧——引者按）可恥地完成了。應該記住，沙寧已經不是市儈意識企圖給日趨沒落的個人指出一條生路的次嘗試了，在阿志巴綏夫這部作品出現之前，就不止一次聽到這樣的勸告：人應該用變成走獸的辦法來簡化自己的內心生活。”[ 高爾基《論文學》（續集），人民文學出版社、一九八三，第七十九頁所引為繆靈珠譯文。]沃羅夫斯基在《巴扎羅夫和薩寧》一文中將這“兩個虛無主義者”進行比較，並得出這樣的結論：“薩寧的特征的總和，意味著對平民知識分子半個世紀的傳統的背叛，首先是對為被壓迫階級服務的背叛——在社會生活中，對義務的無上命令的背棄——在個人生活中。”[ 沃羅夫斯基《論文學》，人民文學出版社，一九八一，第二百六十二頁所引為韓凌譯文。]另一位激進派批評家奧爾明斯基說得更直接：“《薩寧》的實質就是用‘伏特加和美女’的口號去取代‘全世界無產者聯合起來’的口號。”[ 轉引自沃羅夫斯基：《論文學》，第二百三十一頁；奧爾明斯基原文刊於《真理報》，題為《<薩寧>裡的阿爾志跋綏夫》。]
於是，薩寧作為一個墮落的、“反動”的形像，似乎已被永遠地釘在俄國文學史的恥辱柱上。然而，在翻譯《薩寧》的過程中，譯者卻也漸漸地讀出了薩寧形像的某些“積極”意義。在二十世紀之初，濃烈的世紀末情緒在俄國知識界彌漫，人們在失望中掙扎，在彷徨中求索，於是，作為一種反撥，尼采和叔本華的“自由意志”理論和“超人哲學”贏得空前共鳴，薩寧的形像就是在這樣的社會思潮中出現的，因此，這一人物體現出的氣質和性格，也是知識分子步出思想困境的一種選擇，一種方式。另一方面，薩寧身上所體現的個人主義，其實也是俄國知識分子個性覺醒的一個新標志，超越黨派和集團的利益去合理地追求自己的幸福，在與周圍環境的衝突中捍衛自我存在的價值，這本身就是一種選擇。退一步說，在兩個陣營尖銳對立的時候，像帕斯捷爾納克所言的那種“超越街壘”的方式，未必不是一種明智的立場，更何況時間後來又證明了，那場街壘戰並沒有帶來很多的積極後果。在小說中不難看出，薩寧雖然不可愛，有時還很不道德，可他周圍的人，除了幾位女性之外，似乎都還比不上他，扎魯丁和軍官們的愚蠢，尤裡的虛偽，梁贊采夫的淺薄，諾維科夫的怯懦……而且，他們無一例外都是自私的，薩寧至少在真誠和果敢上超過了他們中間的任何一位。當屠格涅夫在《父與子》中塑造出巴扎羅夫的形像之後，社會上一片嘩然，當時，革命民主派批評家曾出面肯定巴扎羅夫形像的進步意義，認為在巴扎羅夫的“虛無主義”中包含著對現實的不滿，對變革的渴望；五十年之後，自由派批評家又幾乎采用與革命民主派批評家同樣的方式，在將薩寧與巴扎羅夫做了一番比較之後，認為薩寧形像的塑造是一個“新的發現”，由此，關於薩寧是“二十世紀的巴扎羅夫”的說法就流傳開來。薩寧和十九世紀俄國文學中的“多餘人”形像一樣，既是一種苦悶、失落，乃至墮落的像征，同時也體現著某種抗議，蘊涵著某種積極意義。
樂觀的悲劇
除《薩寧》外，阿爾志跋綏夫的重要作品還有《帕沙·圖曼諾夫》（一九〇一）、《旗手戈洛洛波夫》（一九〇二）、《蘭德之死》（一九〇四）、《人浪》（一九〇七）、《工人施維廖夫》（一九〇九）、《絕境》（一九一口）等，他還寫有多部劇本，此外，他從一九一一年起在報刊上發表隨筆性文字《作家札記》，持續不斷地一直寫到逝世，後積累成厚厚幾大卷。
將阿爾志跋綏夫的創作當成一個整體來觀察，可以在其中發現一個巨大的矛盾。一方面，無政府主義和個人主義作為作家世界觀中的重要構成，在阿爾志跋綏夫的每一部作品中都有著深刻的滲透，其作品中的人物張揚個性，追求個性的自由和個人欲望的充分滿足，他們的活動營造出一個享樂主義的歡樂場景；另一方面，一種濃重的悲觀氛圍又始終籠罩在阿爾志跋綏夫的作品中，他的主人公們要麼像工人施維廖夫那樣時刻處在被圍捕的恐懼之中，要麼像《薩寧》中的尤裡那樣感到絕望，就連薩寧自己，也同樣不時地感到無聊。《薩寧》中的人物一個接--個地死去，僅自殺者就有扎魯丁、尤裡、索羅維伊契克三人，而起過自殺念頭的人就更多了，謝苗諾夫、麗達、柳麗婭……在另一部長篇《絕境》中，阿爾志跋綏夫更是一口氣寫了七個主人公的自殺！他的作品，幾乎成了一個“自殺者俱樂部”。悲觀與樂觀，歡樂和絕望，這兩種對立的因素在阿爾志跋綏夫的小說中構成一個奇異的統一體。阿爾志跋綏夫一套文集的序言作者這樣寫道：“當然，死神那陰暗、恐怖的身影自然也貫穿了他的整個創作——這創作時而是節日般明朗的，陽光燦爛的，時而又是沉重憂愁的，毫無出路的。與此相關，他同時代的批評家們的意見也分為兩類：一些人驚嘆他是一個崇拜太陽的作家，一位愛情和永恆歡樂的歌手；另一些人則認為他屬於報喪者和掘墓人，是不道德的死亡傳道者，是人類道德的毀滅者。”[ 見《阿爾志跋綏夫三卷集》，第六頁。]蘇聯早期有一部劇作名叫“樂觀的悲劇”，或許，我們也可以用這個題目來概括阿爾志跋綏夫的整個創作。
我們可以認為，將兩種因素串聯起來的是這樣一個通俗的邏輯：人注定要死，因而要及時行樂，正所謂“人生幾何，對酒當歌”。然而，我們更應該從當時的時代背景和阿爾志跋綏夫本人的個性這兩個方面來考察這種“悖論組合”的原因。
阿爾志跋綏夫所處的時代，是俄國知識分子空前彷徨的時代，“到民間去”的運動無果而終，國家的專制統治讓人窒息，濃重的世紀末情緒還未散去，一九〇五年革命的失敗又使許多人“向右轉”，後來，就是殘酷的世界大戰和動蕩的十月革命。這樣的社會和時代背景，直接導致那一時期許多作家創作中悲觀成分的加重。對阿爾志跋綏夫的“頹廢傾向”持激烈的批判態度、並因自己樂觀浪漫的風格而被視為阿爾志跋綏夫之對立面的高爾基，就和阿爾志跋綏夫一樣也曾嘗試過自殺；認為阿爾志跋綏夫“非常有天賦”、卻又因他“將惡帶給了許多人”[ 見《托爾斯泰全集》，莫斯科，第七十八卷，第六十頁。]而感到憤怒的托爾斯泰，終自己也在絕望中“出走”。對現實的失望，使人們更關注自我，同時，懷疑主義、虛無主義、無政府主義等思潮也極易產生並成氣候，它們在文學中的反映，往往就是阿爾志跋綏夫式的挑逗和褻瀆。這種由內心真誠引發的玩世不恭，在絕望中生成的嬉笑，被細心的俄國大詩人安年斯基準確地定義為“感傷主義的漫畫”[ 安年斯基《映像集》，莫斯科，一九七九年再版本，第二百三十三頁。
]。
像在每一位作家那裡的情形一樣，阿爾志跋綏夫的作品風格，包括他創作中體現出的矛盾，在很大程度上也來自於他的個性和遭遇。阿爾志跋綏夫三歲時，在縣警察局當過局長的父親就去世了，卻將結核病作為“遺產”留給了他，原籍波蘭的母親獨自帶大阿爾志跋綏夫。未遂的自殺使阿爾志跋綏夫終身受病痛折磨，他很早就耳聾，後來又幾乎失明。這一切使他養成一種既敏感又封閉、既膽怯又無羈的個性，在文學界，他以好鬥和無禮著稱，而這反過來又惡化了他的生活和創作環境。在《薩寧》發表前後，他數次被居住地的政府機關驅逐（如一九〇一年被逐出彼得堡，一九〇八年被逐出雅爾塔和塞瓦斯托波爾）。由於《薩寧》中的“瀆神”言論，俄國主教甚至要將他革出教門，對他發出詛咒；而《薩寧》造成的“風化”問題，使阿爾志跋綏夫多次面臨喫官司的危險；一九二三年，由於不堪言論和人身的不自由，阿爾志跋綏夫離開莫斯科，流亡到母親的祖國波蘭，四年之後，他於貧病交加之中在華沙去世。作家的生活經歷對作家個性的形成有著重大影響，而作家的個性無疑又會影響到作家的創作風格。在一篇文章中，阿爾志跋綏夫將自己創作中的“矛盾”看成是合情合理的，因為他始終認為，“世界上沒有的真理”，因此，“重要的東西，並不是作家描寫的那些東西，並不是他似乎揭示出的那些各種各樣的真理，而是他本人的個性，因為個性是偉大而又獨特的”（《契訶夫之死》，一九〇七）。在阿爾志跋綏夫“樂觀的悲劇”中，我們仿佛窺見了作家的個性及其演變過程。
總之，優美、燦爛的景色描寫和細膩、陰暗的心理描寫相互交替，的個人主義哲學和俄國文學傳統的現實責任感此起彼伏，歡樂的感官享樂態度和對整個存在的深刻懷疑精神處處對峙，這一切共同組合成了阿爾志跋綏夫小說的整體風貌。
魯迅和阿爾志跋綏夫
個將阿爾志跋綏夫及其作品介紹到中國來的人，就是魯迅，“阿爾志跋綏夫”這個拗口的譯名也正是魯迅先生的首創。在同時代的外國文學中，魯迅看重俄國文學，認為在其中可以看見“被壓迫者的靈魂，的酸辛，的掙扎”；而在同時代的俄國作家中，魯迅似乎又是非常偏愛阿爾志跋綏夫的。一九二〇年，魯迅從德文轉譯了阿爾志跋綏夫的小說《工人綏惠略夫》（即《工人施維廖夫》），譯文在《小說月報》一九二一年第七至十二期上連載，後又出單行本，該單行本的出版時間甚至還早於魯迅自己的部小說集《吶喊》。在《譯了〈工人綏惠略夫〉之後》一文中，魯迅對阿爾志跋綏夫這篇小說做了這樣的歸納：“人是生物，生命便是義，改革者為了許多不幸者們，‘將一生寶貴的去做犧牲’，‘為了共同事業跑到死裡去’，隻剩下一個綏惠略夫了。而綏惠略夫也隻是偷活在追躡裡，包圍過來的便是滅亡；這苦楚，不但與幸福者不相通，便是與所謂‘不幸者們’也全不相通，他們反幫了追躡者來加迫害，欣幸他的死亡，而‘在另一方面，也正如幸福者一般地糟蹋生活’。”[ 《魯迅全集》，第十卷，百六十八頁。]。《工人綏惠略夫》寫於一九〇八年，寫在《薩寧》發表之後，講的是一位在革命失敗後遭到追捕的工人革命者，在逃亡途中四處遭遇冷漠，甚至被他立志為之獻身的民眾所出賣，後，在劇院中被抓到的他，絕望地舉槍向觀眾胡亂射擊。為民眾鬥爭的人卻得不到民眾的理解和支持，魯迅在這裡看到了問題的所在，看到了“改造國民性”的必要性和迫切性。也許正是這一點，促使魯迅動手翻譯了《工人綏惠略夫》。不過，使阿爾志跋綏夫如此迅速地來到中國的，還有一個偶然的原因，魯迅自己後來在一九二六年談到這段“有點有趣的歷史”：次世界大戰時，中國也對德宣了戰，戰後“自然也要分得戰利品”，那便是上海德國商人俱樂部中的德文書，*派人去整理這些書，魯迅也是其中的整理者之一，他在那些書中發現了一本德文版的《工人綏惠略夫》，愛不釋手地讀過之後，便翻譯起來。魯迅自己調侃道：“‘對德宣戰'的結果，在中國有一座中央公園裡的‘公理戰勝’的牌坊，在我就隻有一篇這《工人綏惠略夫》的譯本。”[ 魯迅《華蓋集續編·記談話（培良）》，見福建師範大學中文繫編選《魯迅與外國文學》，外國文學出版社，一九八二，百二十五頁。]
在《工人綏惠略夫》之後，魯迅還翻譯了阿爾志跋綏夫的三篇作品，分別是短篇小說《幸福》和《醫生》，以及散文《巴什庚之死》。《幸福》寫一個丑陋的妓女為了獲得幾個盧布，甘願脫光衣服在雪地中忍受一個變態者的棍擊，當她遍體鱗傷地走近夜茶館，想到了“喫，暖，安心和燒酒”，內心便“已經充滿了幸福的感情”。《醫生》寫一個猶太醫生經過激烈的思想鬥爭終於違背醫生的天職，拒絕搶救那個迫害過猶太人的警察廳長。《巴什庚之死》是一篇悼念文章，魯迅是從日文轉譯的。瓦西裡·瓦西裡耶維奇·巴什庚（通譯巴什金）是阿爾志跋綏夫的好友，他倆不僅文學趣味相投，還是同病相憐的患難兄弟——都一直飽受肺病的折磨。巴什金的死亡使阿爾志跋綏夫既體驗了深切的哀痛，也感覺到了死神的迫近，在那篇散文中，他的這些體驗構成一段感人的傾訴。
在魯迅所涉及的外國作家中，他翻譯作品數量多的，他評論頻率的，當首推阿爾志跋綏夫。這首先是由於，阿爾志跋綏夫作品的內容符合魯迅當時的“口味”，寫主人公與環境的對立，寫主人公近乎絕望的抗爭，這也是魯迅本人創作的重要內容之一；其次，從個性和文風上看，魯迅和阿爾志跋綏夫也有相近之處，他倆的為人和作文都個性極強，愛憎分明，敢說敢做，主張不妥協的戰鬥精神，乃至復仇。兩人的語言也都清麗，冷峻，有入木三分的力度，屬於魯迅先生自己所言的“激憤”文字。
需要指出的是，魯迅後期對阿爾志跋綏夫的評價有所改變，曾舉《薩寧》為“yindang文學盛行”的例子（《二心集·〈藝術論〉譯本序》，一九三〇），並在阿爾志跋綏夫的作品裡“看見了絕望和荒唐”（《南腔北調集·祝中俄文字之交》，一九三二）。
正是由於魯迅的推崇和譯介，阿爾志跋綏夫較早地受到了中國讀者的關注和喜愛。在魯迅的翻譯之後，阿爾志跋綏夫的《巴莎·杜麥拿大》（即《帕沙·圖靈諾夫》）、《血痕》、《朝影》、《寧娜》、《夜》、《戰爭》等作品，都相繼被譯成中文。一九三〇年，他重要的作品《薩寧》幾乎同時在中國出版了三個譯本，譯者分別是鄭振鐸、潘訓和伍光訓，在中國也掀起了一股“薩寧熱”。不過，這幾個譯本都是從英文轉譯的。

這個譯本根據俄文版《阿爾志跋綏夫三卷集》（莫斯科TERRA出版社一九九四年版）卷譯出。為便於讀者閱讀，譯者特將一份《主要人物表》列於書前。譯文中的錯誤之處，希望得到讀者和同行的指正。