1.本書曾獲“惠特布萊德文學獎”，是石黒一雄早期名作，也是最具“日本”氣息的一部作品。

2.收錄作者為本書出版30周年撰寫的自序。

3.“彩虹版”還收入石黑一雄諾獎獲獎演說，一冊閱盡諾獎作家的寫作觀、成長史。

4.新版封面采用夜色朦矓中一隻禪意十足的紅色燈籠，意境深遠，又極富東方氣息，可讀可藏。

戰後日本百廢待興。畫家小野看似閑雲野鶴的晚年生活卻暗流奔湧。為了給小女出嫁營造良好的社會關繫，他重拾記憶，故友往事如浮世繪般一一串聯，在不見硝煙的戰場上，為何處安放“藝術家角色”苦悶、彷徨。
本書曾獲“惠特布萊德文學獎”，是石黒一雄早期名作，也是最“日本”的一部作品。在為本書出版30周年撰寫的自序裡，作者剖析了人生的一種“恐懼”，即生怕盡管懷有良好的心願，但一個人所支持的有可能是一項被時代和歷史證明是錯誤甚或可恥的事業，並為此錯付了最寶貴的韶光和纔華。

石黑一雄，日裔英國小說家，1954年生於日本長崎，2017年諾貝爾文學獎獲得者，與奈保爾、拉什迪並稱為“英國文壇移民三雄”。他的文學生涯中曾贏得包括諾貝爾文學獎和英國布克獎在內的諸多重要文學獎項：《遠山淡影》獲溫尼弗雷德•霍爾比紀念獎，《浮世畫家》獲惠特布萊德年度最佳小說獎，《長日將盡》獲布克獎，《無可慰藉》獲切爾特納姆文學藝術獎，《浮世畫家》《我輩孤雛》和《莫失莫忘》均入圍布克獎決選名單；2021年石黑一雄最新出版的人工智能題材小說《克拉拉與太陽》風靡全球。2018年因其在文學領域的傑出貢獻被英國女王封為爵士。他同時還是法國藝術與文學騎士勛章和日本旭日重光章的受勛者。

前 言

我是於一九八一年九月，在倫敦謝菲德公園的一處地下室公寓裡開始寫《浮世畫家》的。那年我二十六歲。我的第一部小說《遠山淡影》即將付印，但當時我並沒有明確的理由相信自己會成為一名專職作家。

那年夏天，我和洛娜回到倫敦（此前我們一直住在加的夫），在大城市找到了新的工作，但是沒有住所。幾年之前，我們倆都是一個松散的關繫網的成員，這個關繫網裡的人年輕、左傾、另類，住在拉德布羅克叢林和哈默史密斯附近的臨時住房裡，從事慈善工作或組織各種活動。那年夏天，我們就這樣來到這座城市，無憂無慮，相信在自己找到合適的房子之前，肯定能跟別人暫時合住，現在想來那種自信真是挺奇怪的。還好，並沒有什麼事情來挑戰我們的自信，我們很快就在喧鬧繁華的金販道附近找到了一小間出租的地下室。

公寓旁邊是當時尚屬尖端科技的維京唱片公司的錄音棚，我們經常看見毛發濃密的大漢，搬著器材在那座沒有窗戶、牆壁五顏六色的樓房裡進進出出。但是樓房的隔音效果堪稱典範，當我背對小小的後花園，坐在我們的小餐桌旁時，我感到這種寫作環境再理想不過了。

洛娜通勤的時間比我長得多。她在劉易舍姆找到一份地方政府的社會服務工作，在城市的另一邊上班。我的工作地點就在一箭之遙—我成了倫敦西區古利奈人組織的“移民工作者”，這是一個深受好評的組織，致力於幫助無家可歸的人。為了公平起見，我們倆制定了一個協議：每天早晨同時起床，洛娜出門的時候，我準時坐在桌旁，準備完成每天九十分鐘的清晨寫作，然後再去上班。

許多從事著挑戰性工作的作家，都創作出了超凡的傑作。然而我總是無法一心二用，這說來可悲，甚至有點病態，那幾個星期，我坐在餐桌旁試圖寫作，陽光一點點地灑進地下室，那是我對於“業餘”寫作所做的唯一嘗試。這種嘗試不能說完全成功。我發現自己盯著空白的稿紙，拼命克制著想去睡個回籠覺的衝動。（白天的工作很快變得緊張起來，經常不得不加班到深夜。）洛娜堅持讓我喫一頓古怪的早餐開始新的一天，早餐由可怕的粗纖維構成，再撒上酵母和麥芽粉—這種絕密配方，喫得我有時在椅子裡直不起腰來，但她的做法於事無補。盡管如此，在那些早晨的寫作中，《浮世畫家》的核心—故事框架和中心前提—在我腦海裡差不多完全成型了。我把它寫成一個十五頁的短篇小說（後由格蘭塔出版社出版，書名是《戰後之夏》）。我寫這個短篇的時候，心裡就清楚地知道，我需要一個龐大和復雜得多的結構，來把我已經在想像中看見並受其誘惑的想法，融入小說之中。後來因為工作所迫，我的清晨寫作計劃徹底中斷了。

直到一九八二年的鼕天，我纔認真地重拾《浮世畫家》的創作。那時《遠山淡影》已經出版，它作為第一部小說，自然引起了各種爭議。這本書被美國和好幾個非英語國家引進出版，並使我登上了次年春天揭曉的格蘭塔出版社“20位最優秀的英國年輕小說家”榜單。我的寫作事業似乎仍然不太穩定，但現在我有理由放開手腳了，於是我辭掉了古利奈人組織的工作，成了一名專職作家。

我們搬到了倫敦的東南部，住在一座高高的維多利亞風格房屋的頂層，那裡位於上西德漢姆地區，環境幽靜。我們的廚房沒有水池，因此不得不把髒盤子都堆在一個舊的活動茶幾上，
推到衛生間裡去。不過，這裡離洛娜上班的地方很近，我們不必把鬧鐘設得那麼早了。可怕的配方早餐也停止了。這座房子的主人是邁克爾和莉諾•馬歇爾，他們六十出頭，是一對可愛的老夫婦，住在樓下。很快我們就養成一個習慣：在上了一天班之後聚集在他們的廚房（那裡有水池），跟他們一起喝茶，喫美味的花式蛋糕，輕松地閑聊，我們經常聊的有趣話題是圖書、政治、板球、廣告業，以及英國人的怪癖。（幾年之後，莉諾不幸猝死，我把《長日將盡》這本書獻給了她。）差不多也是在這個時候，我得到了即將推出的四頻道給我的工作機會，說起來，正是我作為一名電視劇編劇的經歷（我最終有兩部單集電視劇在那個頻道播出）對我《浮世畫家》的寫作產生了巨大的，也可以說是逆向的影響。

我發現自己近乎痴迷地拿我的劇本—特別是對話加舞臺提示部分—跟我已經出版的小說中的章節做對比，並且問我自己：“我的小說跟我的劇本有很大不同嗎？”厚厚的一部《遠山淡影》，在我看來跟一個劇本那麼類似—對話，接著是“舞臺提示”，接著又是對話。我開始感到沮喪。如果一部小說所提供的體驗，跟觀眾打開電視所獲得的沒有什麼差別，那為什麼還要寫小說呢？小說作為一種形式，如果不能提供某種獨一無二的、其他形式無法替代的東西，那麼它在電影和電視的巨大衝擊下還有什麼生存希望呢？（我必須指出，在上世紀八十年代初期，當代小說的境遇似乎比今天不景氣得多。）我在謝菲德公園奮力寫作的那些早晨，
對自己想寫的故事有著清晰的想法。但是如今在西德漢姆，我卻進入了一個漫長的實驗期，嘗試著用各種不同的方式講述那個故事。我打定主意，我的新小說絕不是一個“散文體的劇本”。那麼它會是什麼呢？