譯本序
短篇小說巨擘芥川龍之介是日本大正時代的一位重要作家，是新思潮派的柱石。這個流派表現了二十世紀初日本小資產階級不滿現實而又苦於無出路的心情，在藝術上則突破了長時期作為日本文壇主流的自然主義文學，正視社會現實，既有浪漫主義色彩，又有現實主義傾向。
芥川龍之介的創作生涯是在次世界大戰的背景下開始的。在他生命的後幾年，工人運動、社會主義運動和反戰運動蓬勃發展。一九二三年反動當局利用關東大地震之機對廣大革命群眾及進步組織進行血腥鎮壓，日本國內的階級矛盾日趨尖銳。一九二七年發生了金融危機，中小企業紛紛倒閉。現實社會的這種緊張沉悶的氣氛使芥川感到窒息，資本主義社會的丑惡現實不可避免地反映在他的作品中。魯迅先生指出：“芥川龍之介的作品所用的主題多的是希望已達之後的不安，或者正不安時的心情。”
芥川龍之介，號柳川隆之介、澄江堂主人、壽陵餘子。能賦俳句，俳號我鬼。他於一八九二年三月一日出生在東京，因為恰好趕上辰年辰月辰日辰時，故名龍之介。原姓新原，父親經營牛奶業。生後九個月，因母親精神失常，過繼給住在本所的舅父做養子，改姓芥川。芥川家世世代代都有人在將軍府任文職，明治維新後，養父在東京府做土木科長。他雖然有自己的房屋，退休後僅僅靠養老金糊口，生活並不寬裕。芥川在《大導寺信輔的前半生》中寫道：“他們的貧困並不是住在連檐房裡的下層階級的那種貧困，而是為了保持體面不得不忍受更多的痛苦的中下層的貧困。”養父母對詩書琴畫無所不通，家庭裡有著濃厚的傳統文化藝術氣氛。本所區又是文人墨客荟萃之地，保留著使芥川神往的江戶情趣。芥川在這樣的家庭和社會環境影響下，自幼受到中日古典文學（包括《西遊記》《水滸傳》和瀧澤馬琴、式亭三馬、十返舍一九等江戶時代作家的小說）的熏陶。他生性異常聰慧敏感，體質雖纖弱，學習成績卻總名列前茅。上中學後廣泛涉獵歐美文學，喜讀易卜生、法朗士、波德萊爾、斯特林堡等人的作品，深受十九世紀末文學的影響。他曾引用法朗士的話說：“我不是通過與人接觸，而是通過與書接觸纔了解人生的。”明治時代的作家中，他喜歡幸田露伴、泉鏡花、樋口一葉和德富蘆花。
十八歲時，芥川作為優等生免試進入東京高等學校文科，一九一三年入東京大學英文繫。讀書期間，成為第三次和第四次復刊的《新思潮》雜志的同人。一九一五年發表《羅生門》，但當時並未引起文壇重視。大學畢業之前，在第四次復刊的《新思潮》上發表《鼻子》（1916年2月），備受夏目漱石的贊賞。《芋粥》（同年9月）和《手絹》（同年10月）接連問世，從而奠定了他作為新進作家的地位。大學畢業後，在鐮倉海軍機關學校教過三年書。一九一九年三月入大阪每日新聞社，一九二一年以該社海外特派員身份到中國十餘個城市遊覽，回國後寫了《上海遊記》(1921)、《江南遊記》(1922)等。
芥川龍之介是新思潮派的代表作家。新思潮派是從日本大正中期到昭和初年，繼白樺派之後興起的一個文學流派，又稱新現實主義或新技巧派，通常指第三次(1914)和第四次(1916)復刊的《新思潮》雜志的同人。代表作家有芥川龍之介、菊池寬、久米正雄和山本有三等。他們大多是東京大學的學生，深受夏目漱石和森鷗外的影響，並得到武者小路實篤的啟發。當這一派作家躋身文壇時，日本自然主義文學已經衰落，取而代之的是白樺派文學。
白樺派作家所主張的理想主義，作品中所表現的人道主義以及他們所追求的個性的自由發展等，有的脫離了當時的社會現實。新思潮派的作家們盡管沒有什麼鮮明的文學主張，不像過去的自然主義、浪漫主義那樣具有明確的文學理論和見解，但在創作上卻顯示出共同的傾向：既反對自然主義那種純客觀的描寫方法，又懷疑白樺派文學的理想主義；認為文學作品可以虛構，強調題材的多樣性，並且十分講究寫作技巧，注重藝術形式的完美。然而，這派作家的創作又不同於永井荷風、谷崎潤一郎所提倡的新浪漫派，乃至唯美派或頹廢派文學。他們認真地審視人生，把握現實，在反映現實的同時，賦予自己筆下的一切以新的意義，理智地加以詮釋，所以有時他們也被稱為新理智派。在技巧上，他們一般采用傳統的現實主義創作方法，隻是更著重於人物心理的刻畫。
芥川龍之介曾認為二十世紀初席卷日本文壇的自然主義文學的理想，可以用一個“真”字來概括。一九○八年以後，以永井荷風為中心的唯美主義派打著“美”的旗幟，寫出了一繫列頹廢主義、唯美主義的作品；一九一○年出現的以武者小路實篤為代表的白樺派人道主義文學則以“善”作為理想。一九一七年至一九一九年間走上文壇的一批新作家便試圖將上述真善美三種理想糅合在一起，在自己的作品裡表現出來。這便是新思潮派作家在創作上的共同宗旨或傾向。但是，這一派的作家卻又各具特色。芥川龍之介的短篇小說，不論是歷史題材如《羅生門》、《鼻子》、《地獄變》(1918)、《蜘蛛絲》(1918)等，還是現代題材如《魔術》(1919)、《秋》(1920)、《一塊地》(1923)等，都是以典雅的語言，細膩的心理刻畫，巧妙的布局和機智幽默的情趣，顯示其獨特的藝術風格。但他後期的現代題材作品裡，如《玄鶴山房》《齒輪》《某傻子的一生》（均1927）等，卻又表現了一個正直的知識分子在探討現實人生中經歷幻滅之後的苦悶和絕望。菊池寬和久米正雄早年寫過一些有一定社會意義的作品，後來卻轉向通俗小說創作。
在不太長的創作生涯中，芥川寫了一百四十八篇小說、五十五篇小品文、六十六篇隨筆，以及不少評論、遊記、札記、詩歌等。他的每一篇小說，題材內容和藝術構思都各有特點，這是由於他在創作過程中苦心孤詣地不斷進行藝術探索的結果。他的文筆俏皮，精深洗練，意趣盎然。
芥川龍之介早期的作品以歷史小說為主，多是借古喻今，以嘲諷的筆觸針砭時弊。它們可分為五類：
1．取材於封建王朝的人和事，其中《羅生門》和《鼻子》是通過大約成書於十二世紀上半葉的佛教故事集《今昔物語》改編的，揭露利己主義在社會上的風行。芥川很重視細節的真實，字字句句苦心孤詣，一絲不苟。例如，為了寫羅生門上的尸體，他曾專程到醫科大學的解剖室去取經。
那些尸體的拇指上都掛著穿上鐵絲的牌子，上面記著姓名、年齡等。他的朋友彎著腰，靈活地運用解剖刀，開始剝一具尸體臉上的皮。皮下布滿了美麗的黃色脂肪。
他望著那具尸體。為了完成一個短篇——以王朝時代為背景的一個短篇，他非這麼做不可。可是，像腐爛了的杏子一樣的尸臭是難聞的。 （《某傻子的一生》九“尸體”）
《地獄變》寫一個藝術至上主義者為了追求藝術上的成就而獻出生命，並指出暴君把人間變成了地獄的故事。
2．取材於近世傳入日本的天主教，如《煙草和魔鬼》(1916)、《信徒之死》(1918)、《眾神的微笑》(1922)等。
3.描述江戶時代的社會現像，如《戲作三昧》《大石內藏助的一天》(均1917)等。在《戲作三昧》中，作者借主人公瀧澤馬琴的內心活動，闡發了超然於庸俗丑惡的現實生活之外的處世哲學。
4．描繪明治維新後資本主義上升時期的社會的小說，如《手絹》、《舞會》(1920)等。《手絹》辛辣地諷刺了日本明治時期的思想家新渡戶稻造對武士道的鼓吹。
5．取材於中國古代傳說的作品，如《女體》《黃粱夢》《英雄器》(均1917)，《杜子春》《秋山圖》(均1920)等。
十月革命後，無產階級文學開始萌芽。芥川也在時代的影響下，著重寫反映現實的作品，題材頗為廣泛，其中比較典型的是：以小資產階級知識分子的頹唐消沉為對照，歌頌一個農村姑娘淳樸善良的《橘子》(1919)，表現現代男女青年苦悶的《秋》(1920)，刻畫少年心理的《手推車》(1921)，描寫農村中人與人之間關繫的《一塊地》(1923)，嘲諷乃木希典的《將軍》(1920)以及批判軍國主義思想，對下層士兵寄予同情的《猴子》(1916)和《三個窗》(1927)等。
芥川晚期的作品，反映了他對貧富懸殊的社會現實的幻滅感。一九二七年初，發表《玄鶴山房》，通過老畫家之死，揭露家庭內部的糾葛，反映了人生的慘狀和人們的絕望心情，暗示了舊事物的衰亡和新時代的來臨。寫這篇作品的時候，芥川已萌自殺的念頭，而後的作品《海市蜃樓》等充滿了陰郁氣氛。遺作《齒輪》和《某傻子的一生》（均1927）描寫作者生前的思想狀態。評論集《侏儒的話》(1923—1927)闡述了他對藝術和人生的看法。
《竹林中》(1921)堪稱芥川歷史小說的代表作，結構謹嚴，技巧純熟，手法新穎，寓意深刻，發表後獲得好評，已在日本搬上銀幕。故事情節是樵夫在竹林中發現了武士的尸體，武士那個年輕貌美的妻子以及凌辱她的強盜都分別供認自己是兇手。死者的亡靈則借巫婆之口，說自己是憤而自殺的。樵夫、雲遊僧、捕役和武士的嶽母各站在不同的立場上為案情提供線索。每個人講的話都能自圓其說，但把七份供詞對照一下，便發現此案撲朔迷離，讓人摸不著頭腦。作者要寫的顯然不是什麼情殺案，作品也不著重於通過曲折情節兇。芥川在此作中想表達的是這樣一個觀點：客觀真理是不容易搞清的。每個人都可以根據自己的需要信口雌黃，顛倒黑白，捏造事實。三個主要人物，隻要有一個說的是真話，其他兩個便是在扯謊。作者故意留下伏筆，發人深思。
芥川的反映現實的作品中，《阿律和孩子們》(1920)寫得比較成功。作者圍繞著患十二指腸潰瘍、命在旦夕的阿律，細致入微地刻畫了人員雖簡單，關繫卻很復雜的一家五口的心理活動。阿律的丈夫賢造是一家小針織廠的老板，他和前妻生有一女，叫阿絹，嫁給了綢緞莊的少東家。阿律和前夫生的大兒子叫慎太郎，賢造和阿律又生了個叫洋一的小兒子。這二男一女，根據每人在家庭中所處地位的不同，對賢造和阿律的感情有著微妙的差別。甚至對嬸嬸（前妻的本家）、數名店員、靦腆俏麗的女用人，以及為同行的誤診打圓場的醫生，作者也都用極凝練的筆墨描繪得十分逼真。日本人把寫幾代人歷史的長篇巨著稱作“大河小說”，這種作品讀了有時令人不免感到水分太多。芥川則將可以寫成一部長篇的題材壓縮成精致的短篇，文無虛筆。作者通過洋一的耳聞、阿絹的寥寥數語就勾勒出這個正在受著經濟蕭條威脅的中等商人家庭。
《河童》(1927)是芥川膾炙人口的晚期代表作。半個多世紀來，日本文藝界每年都在他的忌辰（7月24日）舉行“河童祭”的紀念活動，借以悼念這位為日本近代文學留下許多珍品的天纔（或者照日本人的說法——鬼纔）作家。
《河童》是一部寓言體小說，作者通過一個精神病患者口述他在河童國的見聞，抒發他對社會、對人生的觀察和看法。發表後不久，作者就自殺了。作者描寫的當然是個虛構的世界，色調頗晦暗，反映了作者當時的精神狀態。芥川借河童國來諷刺現實社會的各個方面，從政治、經濟、法律、文藝、哲學、宗教以至風俗習慣。例如在小說的第八段描述河童國有個奇怪的法律，叫作“職工屠宰法”，凡是被解雇的職工，統統殺掉，河童肉則作為副食品出售。當主人公表示驚訝時，河童資本家嘲笑說：“在你們國家裡，工人階級的閨女不是也在當妓女嗎？喫河童職工的肉使你感到憤慨，這是感傷主義。”芥川在這裡犀利尖銳地抨擊了人喫人的資本主義制度。作品對於資本家發戰爭財，士兵受虐待，當權者對文化藝術橫加壓制等，也予以揭露和批判。因此，這部小說可以說是芥川對社會的總批判。作品對人生進行哲理的探討，諧謔中寓有辛辣的諷刺。
二十世紀二十年代末期，日本社會的階級鬥爭更加尖銳。芥川是個“神經脆弱到連門前有人咳嗽都會大喫一驚”的人，動蕩的局面使他深感不安。他越是接觸社會，越憎恨現實生活中的丑惡現像。他雖對現實不滿，卻又不肯放棄既有的生活方式。他曾這樣自我反省過：“你為什麼要攻擊現代的社會制度？”“因為我看到了資本主義的罪惡。”（《某傻子的一生》）然而另一方面他又害怕流血的革命。他寫道：“總之，我認為要是能像現在的英國那樣一點不流血就進入社會主義，那可太好了。”這裡的“社會主義”是指英國的費邊主義，即改良主義。他對階級是有些朦矓認識的，他寫道：“從各方面來說，我們大家都生活在激蕩的過渡時代，從而矛盾重重……我們不可能超越時代，而且也不可能超越階級……我們的靈魂上都打著階級的烙印……”（《文藝的，過於文藝的》，1927）
芥川這樣描述自己道：“……我在氣質上是一個浪漫主義者，在人生觀上是一個現實主義者，在政治上是一個共產主義者。”(《他》其二，1926)他關懷尚處在萌芽狀態中的無產階級文學，在藝術上對它要求很高。他寫道：“我對無產階級文藝也滿懷期待……昨天的無產階級文藝認為社會覺悟是作家的必要條件……批評家們對資產階級作家說：‘你們必須有社會覺悟。’我不反對這一點。但是我想對無產階級作家說：‘你們必須有詩的境界。’”(《文藝雜談》，1926)
他依稀看到未來是屬於無產階級的，他說：“貴族不是已經讓位於資產階級了嗎？資產階級也遲早要讓位於無產階級。”（《文藝的，過於文藝的》）他甚至承認：“社會主義不是是非曲直的問題，而是個很簡單的必然問題。”(《澄江堂雜記》，1918—1924)然而他又堅持自己的悲觀論點：“我相信，在任何社會組織下，我們人類的痛苦也是難以解救的。”（《文藝的，過於文藝的》）
芥川在這種矛盾心情和“對未來的模模糊糊的不安”(《給一個舊友的手記》，1927)中，在年僅三十五歲時人為地結束了自己的生命。此事在日本知識界引起巨大的震動，作家們更是紛紛撰文對這位為藝術嘔心瀝血的“典型的浪漫主義者和藝術至上主義者”的死表示惋惜。日本評論家中村真一郎認為：“芥川龍之介作品的主要特征就在於反映人們錯綜復雜的思想意識。當我們閱讀他的全部作品或是他的一部自選小說集時，展現在我們眼前的是接近於西歐二十世紀的作家所刻畫的復雜的內心世界……讀者一篇篇地讀他的作品的時候，會產生這樣的感想：人們是用不同的眼光看待社會的，人們對待社會的心理狀態是各種各樣的。這無疑就是芥川的作品吸引當代讀者的魅力所在。”他還寫道：“芥川龍之介復活了自然主義時期以來日本近代小說所失去的浪漫主義，而且大大發展了日本近代小說的傳統。他成功地完成了這一任務……他有意識地創造了文體——不是司空見慣的文體，而是消除了庸俗氣味的藝術文體。在文學史上，這是極其重要的一件事……在當前的現實中，我抱著很大的共鳴來回顧扭轉日本文學方向的芥川十年的業績。”
為了紀念芥川，日本文藝春秋社於一九三五年設立了“芥川文學獎”，每年頒發兩次。七十多年來，許多日本作家都是在獲得這個文學獎後成名於文壇的。芥川在世期間就已經受到國際上的重視。早在一九二三年，魯迅先生就翻譯了他的《羅生門》和《鼻子》。他的另外一些短篇小說也相繼介紹到我國來，還出版過幾種小說集。第二次世界大戰後，他的作品被譯成英、法、德、俄、西、意以及世界語等多種文字。本集選收了芥川在不同時期的二十二篇作品，足以顯示這位“鬼纔”作家妙趣橫生的風采。
文潔若
