目 錄
序 1
白岩 3
重溫 5
大西洋的“黑” 12
帕斯卡爾 18
福樓拜是…… 20
給拉西中心的信 37
眼中的殺機 40
拉爾夫·吉布森 43
凡爾賽宮的巴拉丁公主，皇族的寫照 48
對法蘭西的某種想法 60
聖特洛貝的特洛貝先生 63
讓—瑪麗·達萊 76
巴士底獄的裸體男子 79
雅尼娜·尼埃普斯 82
歷史上的狗 88
右翼，死亡 94
寒冷，如臘月 97
我 107
關於裡根 110
寫給所有的時代，寫給所有的封齋節 113
真實的缺失 118
我不相信光榮一詞…… 135
毒品 140
明天，人類 143
胡言亂語 152
威尼斯 170
韋瑟倫城堡 174
永遠的卡拉斯 184
布瓦提裡城堡 188
翻譯 195
我所做過的浩大的閱讀之一 198
讀在火車 203
曼哈頓布魯斯 217
醫院寂靜 219
為創作的新經濟 221
神似 234
芭芭拉·莫裡納爾 240
喧囂與寂靜 246
羅傑·迪亞芒蒂，電影之王 254
還是褒曼，總是褒曼、褒曼 260
《扒手》 267
年輕的塞爾日和他的黑氈帽 271
給克羅斯特先生的信 273
給史密斯先生的信 277
我過去常想…… 281
母親們 294
我母親有…… 300
情人們 315
就像一場婚禮彌撒 320
給讓·威斯丁的答復 326
巴黎，1992年1月26日 336
特魯維爾，1992年10月2日 341
她寫了我 345
我不怕…… 348
附錄：杜拉斯生平和創作年表 349
代譯後記：從異地到他鄉—杜拉斯印像 357

我過去常想……
我過去常想人與人之間教育的差異，氣候的差異，地理上的差異，年輕人和成人們。我想像生在印度支na和生在佛蘭德斯的區別，出生在一個受過不公正的待遇、遠離精神的土著學校女教師的家庭，和出生在一個富有卻沒心沒肺、隻想著他的錢財的男人家中的區別。我相信這些差別，除了這些差別我從來沒想過別的。我再也不相信任何東西了。
對接踵而來的一代代人來說，已經沒有什麼了不起的東西好推薦的了，除了純粹的智力，既沒有時代的結構又沒有形勢的支持。什麼也不能填滿他們的心靈，精神不能，政治也不能，於是他們感到自己被拋棄了，他們選擇了經濟和社會的浪漫悲觀主義，要麼是體育，要麼是一種毫無天分可言、引起丑聞巷議的文學。但智力，他們回避的倒是更多。這是可怕的、燒毀的大陸，那兒什麼也沒有，人們並不知道。這裡沒有什麼派得上用場。沒有什麼是值得去學，值得一看的。所有的前因後果都消隱了。所有的相互關繫（？）。我們要麼聰明到接近不可思議，要麼就不是聰明。
我認為當我二十五歲的時候我已經是一位蒼老的婦人了。我讀《聖經》、馬克思，還讀一點克爾凱郭爾、帕斯卡、斯賓諾莎，但不讀黑格爾，也不讀薩特。我就在那兒，很自覺地，我想學習，我相信我們可以學習，我用了諸如經驗、生活之類的詞語。我相信可以從比我們年長的人，從自然界，從我們認識的事物、我們閱讀的書中學習。
就是看《聖經》的時候我不再學習了。我們浪費了很多時間。我再也不相信任何東西了。我們閱讀一本書，我們就成了那本書，沒有和寫書的作者這個主體有什麼聯繫。你看《勞兒之劫》，你就成了勞兒·V.斯泰因，你成了她，卻和我毫不相干。我在其間什麼也不是，徹底結束了。是我創作了它。名字將繼續存在，這就是一切。我將為這種無名去死，為作者死去。我為寫作而死。寫作並不能幫助我多活一秒鐘。有助於存在的就是此時此刻，短暫的，稍縱即逝的。沒有任何別的概念。沒有很近的、即刻的計劃。即使過了一百年，《勞兒之劫》依然是一部古典作品，這與我毫不相干。人們認為“在身後留下什麼東西”會有助於個人的永恆，這真是不可思議。真切、可怕的需要就是過日子。是全人類的絕望。絕望有它的“理由”。如果生是死的起源，那麼逃避死亡又有何益？人們編造了眾神、詩歌和自殺，這真是可憎。但知道這一切都是些陷阱，人們可以活得更好。
要是到了2050年人們還在看《勞兒之劫》，我會死得更安心。反對死亡的藥方就是自殺。
問題—我曾經說過，我還要重提—就是如何填滿生命的時間。好是去填滿它而不是不去填滿它，因為忙碌中，有時會在這些迷人的時刻，人們忘記了死亡，忘記有限，忘記逝水流年。生活使生命無限。怎樣纔能說服自己？那麼好就是不要再做我現在所做的事：寫作。好就是無為。要是我們真能換點別的干干，比如無所事事，也許好就是無所事事。但不要相信人們的所作所為會對死期大限有什麼影響。死亡的觀念在整個的一生，牛、馬、人、傻瓜、天纔身上都時刻存在，對無法永恆，注定要韶華逝盡的的恐懼。為什麼要害怕、畏懼死亡呢？現在的時尚就是否認死亡。去反對人類原先接受的死亡教育。不—死。在廣島的殘疾人中有那麼一個人，他無法入睡，兩年來他沒睡過覺，他因無法入睡終死去，但兩年快結束的時候，他已經不能算是一個人了，他看著前來看望他的兒女卻一點也認不出他們了。他的心髒一直跳動著，時不時地他睜開眼睛看一看。他一點也不能動了。他一句話也不能說了。他胖了許多，他成了一堆隻有眼皮還會間歇跳動的肉凍。大家知道眼皮這樣子跳是睡不著覺的。在廣島所有的慘劇中我經常想起的就是這一樁。這位兩年都睡不著覺的男子。隻有廣島纔有這樣的事存在。它是無法解釋的。我從來沒能去解釋這一折磨。
女人身上有一種真正的野性，男人都是思想家的犧牲品，他們處在一種復制的狀態，習得的態度，對性的態度，對知識，對社會，等等。現在女人去森林，她們要比男人自由得多。
男人們就像1910年時的女人一樣娘娘腔，而我們，女人們就像1981年的女人一樣女性。男人在沿襲，女人則在開拓。所有男人給出的論據都是學來的，而女人給出的卻是她們創造出來的。
在一個男人和一個女人之間不可能爭吵。男人們都倦怠了，他們都有一點兒病態，有點兒自戕傾向，他們沒有真正的好奇心，他們有一種負罪感。未來是女性的。我這樣說的時候有點悲傷，因為我很希望未來是屬於兩性的，但我認為它是女性的。男人都病了，缺乏陽剛之氣，還有，還有。
我愛男人，我隻喜歡這個。
應該結束對表達方式的成見。要是想展示一個場景，同樣也可以展示它是怎麼拍成的，攝影機是怎樣拍攝這一場景的。攝影機拍出來的場景同樣是電影。給公眾展示電影是如何拍攝的，這也屬於電影。不讓攝影機露面，不把準備階段的東西展示出來，就和不把金錢、不把電影運轉的金錢列車展露出來是一樣的。在電影市場和石油、小麥、黃金、武器市場之間，有一種完全的等同。我讓攝影機露面。我向大家展示一部電影是怎樣拍攝的。人們說這裡牽扯到了讓電影消亡的動機，而我這樣做的時候可能並沒有這樣的企圖。
常常在電影拍到一半，我對它沒有信心了，於是我放棄了，我無法抵擋這種被我稱作“謀殺”的誘惑。我想世界上所有的電影工作者都對我無比憎惡。我隻愛自己的電影。我認為那些花幾億去拍片的電影工作者不能在影片上署自己的名字。而我肯定能在我所有的電影上署上自己的名字，就像我給自己的書署名一樣。要是有什麼東西是署上我的名字的，那就是我的工作。
導演、電影制作者在我看來都屬於無產階級，是體力勞動者，是窮人。他們都處於被異化的境地。真正的自由就是這一理想，做自己想做的，相信自己可以無視命運。
有些人覺得不需要說話、不需要回答、不需要知道、不需要看，他們就在那兒，活著，但是，沒有其他的理由，隻是把心髒關在胸膛的牢籠裡，關在一個根據令人贊嘆的共有參照分布的神經繫統裡。我完全允許他們這樣，但他們不應該做美國電影的翻版，沒有這個必要。我有一種感覺，有很多精力是用在使人們保持一成不變上的，為了讓芸芸眾生按著老樣子，就是眾口一詞，在那裡，已經不需要人口統計學的數據了。
在每個人身上都有一種可悲的、瘋狂的企圖：希望自己和所有人都一樣，這種認同從愛你，愛到要死，進而到愛每一個人，想要為愛你而死，又想自己和那些永遠都不會愛你的人一樣。人們想在愛中消亡，愛情是自我的終結，人們想以同樣的方式死去，也就是死於同一種愛情，也就是去找回這種不可能的、不被大家理解並接受的認同，對亂lun的認同。我對這一作為開始的方程式深信不疑，它是針對所有人的。
虛無，就是無限。這完全是平行的，是同一個詞語。生活是徹頭徹尾的虛無，是無限，在必須生活而日子又過不下去的時候，人們給虛無找了權宜之計。並不因為上帝不存在，人們就得自殺。因為“上帝不存在”這一說法沒有任何意義。什麼都無法替代上帝的不存在。他的缺席是無法替代的、美妙的、本質的、天纔的。讓我們處於快樂之中，由“上帝”這個詞引起的快樂的絕望之中。這很難讓人苟同，但我認為這也是明擺著的。《卡車》中的女人，她就是日復一日地生活在沒有上帝的快樂之中，沒有計劃，沒有任何參照，總是樂於去看，去看白天、黑夜，去遇上卡車司機和法共和法國總工會的肮髒的家伙。
快樂的絕望並不是活下去的理由，而是不自戕的理由—自戕是天真的，是精神的懦弱。生命在那裡，在每個人身上，它是給予的，盡管簡單卻奇妙，為什麼拒絕這難以解決的挑戰。拒絕生命就是信命。我們無法走出去，生活就是劫後餘生，不可能有另一種生活方式。自殺是愚蠢的，在否定的時候卻給了生命某種意義，什麼都沒有，除了生命。所有人都有逃離生命、自殺的方式，但所有的民主都有它的天真、貧乏之處，甚至現在的這個民主。生活沒有別的答案，除了活下去。
孩子們的笑，他們的快樂，他們的瘋笑，似乎這纔是生活的、真正的需要。
一切的一切，天真的應該是薩特。所有的理論、所有的思想都是泛濫的。就在我寫下這些的時候，對我來說還是完全真實的。我們隻應該一板一眼地描寫現實：晚上九點，六月末，炎熱，越過高高的籬笆是夜晚昏黃的光線。我記下了這些荒誕。
對政治的失望，我從沒有從中恢復過來。從來沒有。就是越過了這份天真我成了一名作家。對薩特和其他人來說，光有戰鬥精神是遠遠不夠的，應該走上講臺。傳播思想，那裡纔是合適的，因為人們都渴望聽到理由。這便是天真的所在。幸福，就是對無法滿足的認知，認識到我們都處於無法滿足的境地，同時這個問題是解決不了的。這是個偽命題。進行法國大革命、喚起大眾或許是必要的，但說不準這根本就是天真。說不準這一假說，它給機制，給馬克思主義造成的危害z大。要是馬克思主義完了，就是因為這種從法國大革命以來到1917年俄國革命期間形成的思想和命運，也就是人民的幸福這一概念。所有人的幸福向來不能帶來個人的幸福，而個人的幸福同樣無法帶來所有人的幸福。幸福的概念是個人的、個體的、個人主義的，什麼情況下都不可能從全社會的角度去實現。社會不能決定幸福。要是我的幸福是去偷、去殺人，社會是不會賦予我這份幸福的。根本的愚蠢就在於這種對馬克思主義道德觀的解讀中。
可悲的是幸福是屬於個人範疇的，它不是社會所給予的。幸福現在成了一個倒退的概念，是一種社會學的愚蠢，但這也許是本質的。
我呢，給我的存在以新鮮感的—我希望它隻在我死後纔停止—就是人們創造了上帝，還有音樂，還有寫作。絕不是十字軍東征、馬克思或是大革命，毋寧說它是所有波德萊爾的詩歌，一首蘭波的詩，所有貝多芬、莫扎特、巴赫，還有我自己。我想大革命給人類、給人類的思想史都帶來了危害。我想這就是我曾經信仰並加入多年的主義，這是深邃的愚蠢—從嚴肅意義上而言—就像人們所謂的深邃的智力。現在我們千方百計要擺脫的還是，總是這種主義，它讓人不再自由地去感受新鮮事物，即興的東西，去聆聽女人的、孩子的、瘋子的聲音，等等。一切都被僵化了、固定了。這就是病。
除了智慧，沒有幸福可言。我認為像盧梭、蒙田、狄德羅這樣的人企及了幸福。
我談母愛談得很多，那是因為它是我所知道的的無條件的愛。它永遠不會停止，是所有艱難歲月的港灣。對此毫無辦法，這是一場災難，世界上的，美妙的。
我獨自一人生活了有十多年了，是我曾經擁有的豐盈的生活。
《杜拉斯拍電影》，由熱羅姆·博茹爾和
讓·馬斯科洛導演，1981年

母親們
寫自己的工作是很難的。說什麼呢？我談起了她，母親。《樹上的歲月》裡的母親和《抵擋太平洋的堤壩》裡的母親是一樣的。是我們的。也是你們的。同樣也是我的。這位我所熟識並熱愛的人是一位法國女人。是法國北部的女人。佛蘭德斯種植者的女兒，歐洲北部無邊無際、平原麥田的女兒。如果還活著，她現在該有一百多歲了（四十歲上下生下了後一個孩子）。好學生。獲獎學金—和日後的我一樣—她進了師範學校。二十五歲那年，她去了印度支na—原本該在那裡待上五年：1905—1910。在那裡，在那些偏僻的鄉村，她教當地安南小孩法語和算術。那時候，在印度支na搶劫成風，同樣風行的還有麻風病、饑荒和霍亂。什麼都阻止不了母親，年輕時的這段歲月對她來說是一種幸福。之後她結了婚，我們降臨了：三個孩子。
當我現在想到她的時候，我看到的還是年輕時用娘家姓名的她—瑪麗·勒格朗。
不過祖父是西班牙人，這就是為什麼瑪麗既有烏黑的頭發，又有金發女郎明亮的綠眼睛。守寡，還年輕—她那時約摸四十一歲，三個孩子，一份小小的差事，貧困盤踞在她的生活中，幾乎成了永久的房客。我現在想起她來，還是一副越南村婦、稻田流浪女的模樣。固執。對孩子愛極了。她成了對我們的愛的殉道者。因為，當然了，她認為有必要學習並謀取一份穩定的工作，以便減輕生活中的不幸。我終究認為她是我們童年初的幸運：這位婦人憎惡藝術，不管是何種形式的，她什麼書也不看，從來不去劇院，不去影院—真是一塊原始的土地。我們就在這塊土地上降生了。不，我沒有一位迷戀繪畫或音樂的母親。對我母親而言，沒有什麼是“令人陶醉”“美麗”“有趣”的。什麼都不，除了日常生活的際遇、工作、喫飯、睡覺和對三個“格諾”的愛。也許在她以後，我再也踫不到把每一天都當作一種轟轟烈烈的新鮮事來過的
人了。
當我寫《樹上的歲月》時，這本書在我看來仿佛，是的，我相信隻是關於母親對兒子的愛—瘋狂的愛，如潮水一般，席卷了一切。我現在卻在思量，這一景像在劇中是否占了主要位置，另一個與之比肩的景像，也就是兩個女人之間的關繫，母親和小妓女—兒子的女友，瑪爾塞爾。她們倆對雅克，這個寵兒同樣深厚的愛使她們彼此接近，盡管她們之間存在著種種社會差別—表面上是無法超越的。在二十五歲的妓女和七十六歲的有著無可指摘的過去的母親之間。劇中未曾預見到的景像今年鼕天在奧賽劇院同樣也賦予了它未曾預見的新的活力。這很奇特，文本的價值可以被揭示出來，雖然我們因為對自然的事物反應遲緩而未曾看見，就像這裡，女人和愛情的價值。
二十年前劇中還有一些地方讓我覺得可恥，知道兒子不工作，成天玩紙牌賭錢，現在這卻一點也不讓我覺得難堪了。甚至他偷母親的錢都不會讓我產生像童年時一樣的羞恥感了。恥辱離開了。讓我震驚的是兒子對瑪爾塞爾的粗暴，或者說是她，瑪爾塞爾對他的容忍。隻要一句她一直不說，或她隻在劇終纔說的話就可以停止這一話語的積習。兒子在我看來比女人們要更加孤單。隨著風俗的變遷—近十年來變化是驚人的，兒子在我看來比以前要親切了。他獨自一人，不再年輕。他還擁有著他的母親，和二十歲時一樣。這位母親愛他勝過一切，勝過我們，勝過任何人。而他，不知道她對他傾注的無邊愛戀，則希望她死去，希望自己再也不要成為任何人的寵兒，好讓他終被共同的命運吞沒，跌進世界上孤兒們的共同的深淵。
當我發表了此書後，我到母親在盧瓦河邊後買的房子裡去看她。母親見了我，獨自一人，躺著，穿著黑色衣裳，仿佛新近剛服喪似的。她拒絕和我說話，拒絕擁抱我。她隻對我說她不明白我怎麼能編出這麼個故事，編出《樹上的歲月》裡關於兒子的如此離譜的故事。她又補充說她對孩子們都是一視同仁的，她為三個孩子做出的犧牲也是一樣的。我試著向她解釋說，對某個孩子的偏愛是從一些幾乎無法覺察的、極其細微的細節中表露出來的，盡管母親對此沒有任何責任，但這種有所區別的愛對那些不得寵的孩子來說無疑是不幸的。母親根本就聽不進去，她說她聽不懂我在胡扯些什麼。她說了她是多麼遺憾我寫書而不是干別的什麼，比方做生意或回到北方這塊土地什麼的，我離開了，任她躺在殉道者母親的床上。她的關於做生意的話都被白紙黑字寫進該劇的劇本裡。
不，後一次去看兒子，後一次在歐洲旅遊回來後，她沒有馬上去世。她之後過了很久纔死去，被戰爭驅趕，遠離業已成為她的祖國的印度支na。孑然一身，八十歲了。臨終時，她叫著我的長兄。她隻要他陪在身邊，隻要這個兒子。