路易絲為什麼要殺人
——譯後記
這是我在讀完《溫柔之歌》後，個跳入腦中的問題。也許是近來中了福樓拜的毒，更確切地說，是中了朗西埃的毒。在研究《包法利夫人》的過程中，朗西埃認為關鍵的問題是：
為什麼一定要殺死愛瑪·包法利？換句話說，愛瑪是有選擇的，即便遵循同樣的故事情節，她完全可以不死。然而福樓拜卻執意殺死了她。
從這個意義上來說，《溫柔之歌》當然與《包法利夫人》不同。因為開篇已然是結局，作者——隻出版過兩部小說，卻頗受歡迎的1980後女作家蕾拉·斯利瑪尼——甫一提筆，就描述了極為慘烈的一幕： 兩個孩子被保姆殺死在家中，現場由四個主要人物構成：“已經死去”的嬰兒，奄奄一息的小姑娘，看到這一切以後，“瘋子一般、泣不成聲”的母親，以及“不知道自己怎麼去死”“隻知道怎麼送人去死”的兇手——保姆路易絲。
和蕾拉的部小說《食人魔花園》一樣，《溫柔之歌》也是社會題材。據說《溫柔之歌》的靈感來自於美國的一個真實事件，隻是地點被移置到了作者熟悉的巴黎，人物也相應變成法國人：
一對普通的年輕夫妻，丈夫保羅是音樂制作人，妻子米莉亞姆是北非後裔，養育了兩個孩子之後決定終止專職主婦的生活，去一家同學開的律師事務所工作。夫妻倆需要給兩個孩子找保姆。他們似乎非常幸運，踫巧找了個看上去能夠拯救危機的“天使”：
路易絲把兩個孩子照顧得很好，也不計較雇主將本該自己承擔的家庭任務慢慢全都轉移到她的身上，她擅長清潔、整理、下廚，總之是家政服務的所有方面。然而，正如開篇時的場景所揭示的那樣，正是這個在開篇後不久就正式出場的保姆路易絲後殺害了兩個孩子，終結了這曲“溫柔之歌”。
這也就意味著追問路易絲的殺人動機和朗西埃追問包法利夫人被殺死的原因是完全不同的。後者隻涉及寫作的問題，而前者卻是一個能夠融真實事件、人物關繫、寫作安排為一體的問題。在《溫柔之歌》裡，“殺人”既是一個真實的社會事件，也是一個情節。殺人動機因而也成為這曲“溫柔之歌”的動機，敘事者圍繞這個“動機”敘述，讀者圍繞這個“動機”堅持到後，無非都是想揭開這個謎。在這個意義上，敘事者——雖然是全能的、無所不見的敘事者——和讀者一樣無能，都是在借助探尋一個又一個人物的內心世界，想要弄清楚，一個看上去平常、柔弱——作者不止一次地描寫過路易絲纖細的胳膊、瘦弱的腰肢——“面龐如同海水般平靜”的女人何以干出這樣驚天動地的惡行？我們甚至可以設想，在小說連接起來的另外兩個層面上，作者想知道，小說裡的人物也想知道：
米莉亞姆，保羅，甚至是已經有了思想的米拉，還有出事的當天，大樓下聚集的人群。
對於這個問題，在閱讀小說之前，我們當然可以想像一些答案，通過我們的經驗。既然是社會題材，它的答案應該是社會的。就好像杜拉斯在做記者的時候，對社會邊緣人物的描寫與同情：
他們因為邊緣殺人，因為被棄，因為受到侮辱，因為種族衝突，因為性別歧視，甚或因為階級衝突。總之，因為各種各樣的絕望。再不，就像在作者部小說《食人魔花園》中的主人公那樣，因為某種隱秘的、無法描述的、沒有合理出口的欲望——尤其事關女人。隻是較之上一部小說，《溫柔之歌》顯然更加平庸和日常。保羅夫婦固然不是路易絲這樣的社會底層，卻連中產都算不上，雖然住在還算體面的街區裡，其實隻是大樓裡“小的一個戶型”。米莉亞姆的工資也和需要付給保姆的工資相差不了多少。而且，和世界每一個進入現代社會的角落裡的平常人一樣，“如果她（米莉亞姆）重新開始工作，他們的收入將是為不利的那個層次：
在緊急情況下不能求助於政府救濟，因為收入超過了規定；而請個保姆又似乎捉襟見肘，這就讓她在家庭上做出的犧牲變得不值”。也就是說，雇主和雇工之間沒有明顯的主流與邊緣、性與第二性、主觀上的侮辱與被侮辱的關繫。甚或這裡面連個愛情故事都沒有，保姆和雇主之間也沒有發生任何衝突，或者感情糾紛。
那麼路易絲為什麼要殺人呢？因為內心的邪惡嗎？隨著情節的推進，似乎有一些表征。看顧孩子的時候，路易絲喜歡講的故事很特別，有些殘忍，因為在她的故事裡，主人公從來都是可憐人，也從來沒有獲得過我們習慣的童話故事裡所期許的幸福結局。作者不知道，敘事者不知道，我們也不知道，這些殘忍的故事都從哪裡來的，的解釋是路易絲的心底有一片“黑暗的湖”抑或一片“茫茫的森林”。
不僅年幼的米拉為這片“黑暗的湖”所吸引，我們又如何能夠否認，我們心底裡都有這麼一片“黑暗的湖”呢？幾乎是與生俱來。況且在路易絲的身上，她表現出來的人性黑暗不過是一閃而過。路易絲加入到保羅和米莉亞姆夫妻的生活中，至少在開始時，為他們的生活帶來了令人欣喜的改變，他們對她也充滿感激。他們用自己認為妥當的方式表達對她的感激之情：
給她買小東西，設家庭晚宴的時候邀她入座，向朋友們介紹她，就像介紹自己一個熟悉的朋友，他們甚至帶她去希臘度假，去看平生從未見過的美景。
事情或許就是從去希臘度假開始的？她隱約發現了生活還可能是別的樣子，而不是她逆來順受的道路。一旦墜入蘭波所謂的“生活在別處”的陷阱是多麼危險啊，必然和包法利夫人一樣幻滅，知道自己的生活永遠沒有轉向另一種可能的機會。路易絲之所以能夠平安地度過大半生的時間，隻是因為她不像愛瑪·包法利夫人那樣，讀過夏多布裡昂的《基督教真諦》，或者去過昂代維利埃侯爵的府上——可她如今去過希臘了——培育過不屬於自己的欲望。於是，保姆路易絲自己都不知道，從希臘度假回來，回到自己狹窄的單間公寓裡，暗暗期待著保羅夫婦求助於她時，她已經將附著於這個家庭當成自己實現價值、改變境遇的救命稻草了。
隻是這根救命稻草如此脆弱。在路易絲要抓住這根稻草的時候，階層的差異便顯現了。保羅一家與路易絲的相處看似與不同階級階層的矛盾無關，隻與得到“公平、合法、合理、自由”等一繫列大革命價值觀保障的利己主義相關。路易絲越是深入這個家庭，越是容易引起保羅和米莉亞姆的警覺，他們不再能夠單純地沉醉於路易絲讓這個家庭變得井然有序起來的種種魔法，內心裡開始暗流湧動，有過幾個回合的試探、妥協與鬥爭。但是，一切都——太遲了。
人與人之間的無法溝通，在《溫柔之歌》中始終是一個強勁的不和諧音，同時也是旋律動機中不可或缺的因素。或許，現代社會的一個標志性特征就是，當十九世紀戲劇化呈現的階級差異被漸漸抹平，社會分裂成規模更小的單位，甚至是干脆分裂成個體之後，人會異常孤獨。沒有人真正了解路易絲：
她的雇主、她看顧過的孩子、她的房東、她的丈夫和女兒。和保羅一家住在同一個公寓裡的格林伯格夫人說她在出事前見過路易絲。憑借自己的想像，她並不見得很忠實地回憶說，路易絲向她坦陳自己在經濟上遇到了麻煩，債務堆積，無法應對。格林伯格夫人簡單地將殺人的原因解釋為路易絲將自己的絕望處境轉化成對這個社會的仇恨。令所有人都想不到的是，原因可能更簡單，“面龐如海水般平靜”的她的信念是要在保羅一家繼續待下去，她害怕兩個孩子長大了，她在這個家庭的價值會驟然消失，於是她一廂情願地希望夫妻倆再生一個孩子，於是她一廂情願地鏟除了前進道路上的障礙：
現在的兩個孩子。
在《溫柔之歌》裡，人與人的不可溝通自然不僅僅是通過路易絲來體現的。和路易絲構成兩極形像的米莉亞姆也無比孤獨。受過教育，改變出身，突破傳統，這一現代社會對女性的誘惑和號召並沒有能夠讓她走出孤獨的宿命。米莉亞姆是個很豐富的現代女性形像，也承載著種種因為豐富和世界性而帶來的內心衝突：
種族、性別、公正的價值觀與不可抗拒的利己主義。她應該算是《溫柔之歌》裡的人物高潮，與殺人但因果鏈單純得令人覺得荒誕的路易絲彼此映襯，共同將小說——以及事件——推向了殺人這一出口。她一路都在抗爭，用教育抗爭出身，用職業奮鬥抗爭性別上的不平等，用公平——她是個律師——的信仰來抗爭社會身份的責任帶來的不適感。甚至不需要同為女性，我們也能夠理解為什麼米莉亞姆“有時，在一旁看著路易絲和自己的孩子，會有一個不算殘忍、但卻令她羞愧的念頭在心裡一閃而過。她覺得，人們隻有在不彼此需要的時候纔會是幸福的。隻過自己的生活，完全屬於自己的、和別人無關的生活。在我們自由的時候”。米莉亞姆需要抗爭纔能夠進入職業生涯：
她與丈夫保羅的關繫不壞，然而在為自己爭取工作的權益時，她在心裡對暴露出自私面目的保羅（這種自私她又何嘗沒有！）說： 我恨你！進入職業生涯，她同樣需要抗爭，纔能克服因為不能照顧孩子而帶來的罪惡感。
身份同樣是米莉亞姆微妙的隔離感所在。米莉亞姆是北非人，但是她不願意和孩子說阿拉伯語，聘用保姆的時候也暗下決心，不想聘用同一種族的人，原因是“擔心自己和保姆之間會有一種不成文的默契和親密感”。——一個表面上已經融為一體的社會所隱藏的更為細小卻無處不在的分裂，隻通過這麼一個念頭輕輕松松地道了出來，這的確是年輕的蕾拉的功力。
於是我們毫不懷疑，殺人必然成為事件解決的出口。就像我們在十九世紀現實主義作品中，必然要通過死亡——殺人或自殺——來達到戲劇的高潮。所以我們接下去的問題是：
西方社會從十九世紀不就已經將平等、自由、博愛的價值觀深植於每一個受教育者的內心，用以取代忍受、順從和寬恕的宗教價值了嗎？為什麼，和十九世紀的所有現實主義小說預言的一樣，人與人之間突破某種關繫的解決方案還是暴力？看上去，社會竟然與當初法國大革命設立的理想，亦即創造一個能夠容納所有不同存在的社會的理想似乎越來越遠？如果我們把路易絲和包法利夫人放在一起，我們會驚訝地發現，過去了一個半世紀的時間，路易絲與愛瑪之間的差別隻在於，因為沒有像愛瑪一樣，有過無憂無慮在修道院裡滋養自己的資產階級夢想的機會，路易絲從陷入絕境到果斷殺人的過程更短。路易絲來到保羅和米莉亞姆的家，她按照根深蒂固的資產階級家庭的生活方式來改變保羅的家庭。但是她還算清楚，這種生活方式的旁觀者與這種生活方式的擁有者之間的界限。界限是通過路易絲出走的女兒斯蒂芬妮的嘴巴道出來的：“漂亮的、看上去很有權勢的女人打走廊上過，在孩子們的臉頰上留下口紅印。男人們不喜歡在客廳裡等得太久……他們愚蠢地微笑著，跺著腳。他們催促妻子，接著幫她們穿上大衣。……有時，斯蒂芬妮非常恨他們（孩子）。她厭惡他們捶打路易絲的方式，還有他們如同小暴君般對她頤指氣使的樣子。”路易絲本人懵然無知。直到她開始暗暗地嘗試跨越自己與雇主家庭之間的界限，悲劇纔悄然拉開了帷幕。
《溫柔之歌》裡的所有場景和人物都是我們身邊的人。但小說永遠需要小說家的本領纔能完成自身生命的蛻變。蕾拉的天賦，似乎就在於將這個社會事件轉化為虛構的情節時，能夠賦予人物、情節這些十九世紀流行的小說因素以層次，以及借助並不復雜的敘事手段，撐住了一個不小的文學空間。雖然迄今為止隻出版過兩部小說，蕾拉卻很是懂得波德萊爾所謂的不進行“道德指控”——我們不懷疑道德指控是所有社會小說一個很難避開的陷阱——的文學要求。波德萊爾說：“真正的藝術作品無須指控，作品的邏輯隻在於倫理的所有假設，應該由讀者從結論中得到結論。”
所以，我們所有針對社會的“道德指控”也應該到此為止了吧。說一千道一萬，路易絲為什麼要殺人，這還是一個應該交給讀者的問題。
袁筱一
2017年3月
